Saturday, July 16, 2016

Adorno's Coceptions of Rationality, Truth and Mimesis as Seen trough Anselm Kiefer's Work


In Dialectic of Enlightenment (1947) Adorno and Max Horkheimer criticized the state of affairs wherein art has been systematically separated from modern rationality, while the entire modern society is at the same time controlled by instrumental reason and scientific administration to the point where rationality turns into its opposite, irrationality.

In his late Aesthetic Theory (1970) Adorno argued that there is rationality in art too, suggesting that art’s rationality is connected to “mimetic impulse”. Mimesis, or the mimetic impulse, is expressive, bodily impulse, which is crucial not only in art but in moral sensitivity, as well. (Reiners, 178 -179) Rationality and mimesis in art are dialectical counterparts, which means that neither can be understood without the other. Rationality in art cannot be understood without mimesis and art’s mimetic impulse must be rational.

In the rationally controlled and administrated modern world the mimetic impulse has an important critical function as it opposes the bad irrationality of the rational world. “Art is a refuge for mimetic comportment”, Adorno says. “That art, something mimetic is possible in the midst of rationality and that it employs its [rationality’s] means, is a response to the faulty irrationality of the rational world as an over-administrated world.” (AT, 53.)

Finnish theoretician Ilona Reiners has explained that the mimetic impulse appears in a person’s emphatic ability to identify with another. In art it appears as sensuality and expressivity. The bodily mimetic impulse is an ancient, primordial faculty. In art its origins are found in the magical practices of “the primitives”; but in the course of history, art has nevertheless disavowed these magical antecedents. However, Adorno argues that mimesis is the source of all methods and means of artistic production. (AT, 54.) Music, dance, theatre, and painting preserve the bodily, expressive mimetic impulse even in our late modern society.

It would, however, be a mistake to regard the mimetic in art as a-rationality. Adorno explains that in art the mimetic and rational depend on each other so that rationality appears as the organizing, unity-producing element in art. It is not unrelated to the rationality that governs in the external world but it does not reflect its categorizing order either. “Art is rationality that criticizes rationality without withdrawing from it; art is not something pre-rational or irrational, which would peremptorily condemn it as untruth in the face of entanglement of all human activity in the social totality. Rational and irrational theories of art are therefore equally faulty.” (AT, 55.) In other words, art’s rationality appears as (i) a critical position against shallow, one-dimensional instrumental reason and (ii) as the organizing element in art.


On Dissonance and Coarse Expression
Mimesis and rationality complete each other but they are not a harmonious pair; tensions and contradictions exist between them. The triggering element in art is the mimetic impulse; as a result the artistic practice shows dissonance rather than harmony. “Dissonance is expression,” whereas harmony always tends to calm down expressivity. The endeavour of beauty has a similar effect. The attempt to make beautiful semblances or illusions is in complete opposition to what Adorno regards as artistic expression in the proper sense of the word.

Adorno explains that mimetic expressivity, which bears memory of the body, reminds us of the pain of living beings. “Art is expressive when what is objective, subjectively mediated, speaks whether this be sadness, energy or longing. Expression is the suffering countenance of artworks.” The work turns its suffering face only to those who respond to its gaze, Adorno says. (AT, 111.)

The above means that moral and aesthetic feelings are closely connected in mimetic impulses. (Reiners, 184) Since the social conditions are negative, modern art may be ugly and may contain dissonances and compulsive elements. Art is capable of maintaining the possibility of a better life only as its inverse. In Adorno’s aesthetics, this reflects the difference between classicism and modern art. If classical art attempted to render harmony with beautiful semblances or illusions, modern art breaks such semblances.

Modern art does not, however, represent the ugly as such. The mimetic impulse transforms the ugly and displeasing feelings into ciphers, symbols and hieroglyphs that help to maintain an inverse picture of the corrupted world. Adorno means that rather than attempting to make an illusion of a better world, a utopia, art should refer to its possibility with an inverse picture, a negative utopia:

“Art is no more able than theory to concretize utopia, not even negatively. A cryptogram of the new (art) is the image of collapse: only by virtue of the absolute negativity of collapse does art enunciate the unspeakable: utopia. In this collapse all stigmata of the repulsive and loathsome in modern art gather. “

“In the image of catastrophe, an image that is not a copy of the event but a cipher of its potential, the magical trace of art’s most distant prehistory reappears under the total spell, as if art wanted to prevent the catastrophe by conjuring up its image.” (AT, 32 – 33.)

Modern artworks, which are cryptograms, present their truth in the form of riddles, which demand interpretation. This is true of Anselm Kiefer’s works, as well, which I shall analyze more closely below. They also use ciphers, symbols that remind us of historical catastrophes. This also explains the expressive quality of Kiefer’s works. He uses coarse and harsh materials, such as bare metal, lead, sand, dirt, dried wood, and deceased plants. The landscape formed out of these rough materials is the ground as such, bare wasteland whose harshness and austerity is bodily touchable. Though Kiefer’s works often take the form of landscapes, they refuse to make an illusion of reality, a semblance, because they do not depict a certain site or place, they are simply an image of collapse.

The Truth Content and Language-Character in Art
Adorno argues that all remarkable works of art are enigmas, yet they possess a truth content that can be resolved. The enigma demands an objective solution or interpretation in each and every work; no general method of interpretation exists. The truth content “can only be achieved by philosophical reflection.” (AT, 128, 256) Although no artwork can be reduced to the rationalistic propositions presented about it, each artwork turns toward interpretative reason. “No message is to be squeezed out of Hamlet, this in no way impinges on its truth content”, Adorno says. (AT, 128.)
Truth in art and the artwork’s appearance as a riddle are again dialectical counterparts in Adorno’s thought. He believes that though it is necessary to interpret the work’s truth content, it is not identical with simple propositional truth. Truth in art is not the same as the truth or untruth of propositional sentences. An artwork’s meaning cannot be rendered in propositions; art does not attempt to assure.

The truth content of an artwork is related to its organizing element, which Adorno identifies as its affinity to language (“Sparch-ähnlichkeit”). This means, that the elements of the artwork have been organized in a manner that is capable of creating meaning; in this sense artworks are comparable with language. An artifact is composed of material elements, objects; in art, however, these objects are not considered as mere objects. What counts are the relations between the objects, the “configuration” that they form. Adorno claims that the language-character is present in all works of art, not only in those which use language as a medium.

The British philosopher Simon Jarvis has crystallized this by saying that, just as in “language, whose elements, morphemes or phonemes and lexical items which they constitute are not atoms of fixed meaning which are then simply added up to produce a sum of meaning, but are variably meaningful and meaningful only in relation to other morphemes or phonemes. In an analogous way Adorno argues, works of art organize elements which have no fixed or essential meaning in themselves into a meaningful relation.” (Jarvis, 103.) The language character of art, which is a structural feature, functions as a crucial part in art’s rationality.

The language-character of art does not exclude its “mimetic aspect”. In addition to the organizing or classifying function, the affinity to language maintains the mimetic or expressive aspect. The two aspects of language, the classifying or cognitive and the mimetic aspects, are complementary. Jarvis points out that the mimetic characteristic, which refers to the subjective surplus in expression, is normally omitted in philosophy or it is simply held as a-rational or meaningless. This is not the case in Adorno’s theory, wherein the mimetic impulse is the triggering force, and the organizing principle is subjected to it.

From a philosophical point of view it is crucial that the language-character of art, which actually relates to the structure of individual works of art, is an objective characteristic. Due to the objective organizing or structural features, it is possible, according to Jarvis, to say that art is an attempt to know; artworks have a cognitive content. The truth content of art, which stems from its ability to organize reality, also allows the receiver to address the truth of the artifact irrespective of the artist’s subjective conceptions, which may or may not be true. The truth content in art is not dependent on the artist’s or the receiver’s knowledge.


Language-Character and Truth in Anselm Kierfer’s Art
In the following I attempt to address the truth in Anselm Kiefer’s art by using Adorno’s conceptual tools. Kiefer’s subject matter is history, yet his relationship to historicism is problematical. As an artist, Anselm Kiefer (1945 –) belongs to the post-war generation from whom the past was dispelled. While the general cultural attitude in Germany was reluctant to remember the past after World War II, there were some intellectuals, Adorno among them, who reminded society of it. Kiefer also responded to the challenge of the quieted history. His works address historical turning points, taboos, and conflicts; things that history has kept silent.

While Kiefer’s early works considered German history, today his subject matter consists of history at large: it includes ingredients of both the oldest and most recent history of mankind. Among his subject matter there are narratives from the Bible and Judaism as well as tales of Greek mythology and Renaissance theories of the origin and structure of the world. [1] Though Kiefer’s subject matter refers to historical narratives and documents, his relationship to history, i.e. what is considered to be ‘the historical truth’, is problematical. In his works he questions the universal history and attempts to rewrite history from an authentic perspective.

History has been preserved for us in written form, as texts, the importance of which is compelling and heavy in Western culture (and in other cultures such as Judaism, as well). Kiefer’s works often include books, whose pages have been prepared of lead; this symbolically emphasizes the weight of history and knowledge. History, or that which has been written, however, is only present in the works’ titles or as textual fragments within the works; the works themselves do not illustrate or represent any historical events.

If the works do not illustrate history, the question arises: how can an artwork, a tableau by Kiefer, rewrite history and even possess truth content? The answer lies in the language-character of art. The works show us material objects, which do not serve only as artistic productions: Kiefer uses everyday readymade objects, such as miniatures of warships, airplanes, women’s clothing, ladders and other domestic equipment. They all have a concrete historical meaning, which does not necessarily coincide with the meaning of the textual fragments that are also used as material in his works.

Actually, the written elements and the material objects, which may contradict each other, are two distinct kinds of material out of which the works have been assembled. Sometimes the objects that function as supplements to the text transform the content of the text; for example, Jacob’s Dream (2008) shows a broken ladder. Other times, the textual element is complex and refuses interpretation. Kiefer’s works, which consist of material objects and written, textual elements, are typical cryptograms; they convey their message in cipher.

Kiefer’s work Mutatuli (1991), for example, consists of flowers, deceased tulips installed on a leaden surface. The tableau looks like a deserted landscape with its waned tulips, only the word ‘Mutatuli’ poses an enigma that urges toward further interpretation. The word refers to the Dutch writer Eduard Douwes Dekker, who was known for his criticism of the colonialist politics of his country. Dekker used the Latin pseudonym Multatuli, which means “I have suffered much”. [2] The work is first of all an homage to Dekker. The mimetic impulse shows compassion towards Dekker and his works. However, this is not the whole truth content of the work, because the artist has purposefully misspelled the name as Mutatuli which now comes close to the meaning of mutilare, to mutilate. Herein then, what has been written is not reliable. Thus, the tableau can also be interpreted as an homage to those soldiers, perhaps, who have been mutilated and lay under the ground. A noteworthy detail is that the deceased tulips remain bulbs which are the beginning of new life.

Another example of the language-character of art is Kiefer’s Schwartze Flocken (2006), Black Flakes. Its title refers to an eponymous poem by Jewish writer, Paul Célan; the subject of the poem is the holocaust. In the middle of the work there is a book made of lead out of which lines from the poem float to the surface of the tableau. The lines have been written between rows of dry branches that form an endless landscape, a deserted vineyard – or is it rather an ancient battle scene and a military cemetery? The mimetic impulse, the work’s expressive quality, stems again from sorrow rather than from positive expectations. The dirty landscape is covered with black flakes of coal.

In spite of its written source, Célan’s poem about holocaust, the truth content of Kiefer’s work is not unanimously identical with that of the poem. Namely: the concrete material elements, the branches, which seem to transform into letters, resist such truth content. The branches are writing too, marks that resemble the ancient German runic alphabets that the Nazis used for their purposes, for instance, in the imitative typography of the SS symbol. As a result, the work intimates as its truth content that the landscape is not only a memorial for the victims of the Holocaust, but also a memorial for the soldiers who were victims, as well. Herein Kiefer’s work beautifully affirms Adorno’s argument that all artworks are writing.

Artworks express their truth like enigmas. Adorno comments that, “[a]rtworks share with enigmas the duality of being determinate and indeterminate. They are question marks, not univocal even through synthesis. Nevertheless their figure is so precise that it determines the point where the work breaks off. As in enigmas, the answer is both hidden and demanded by the structure.” (AT, 124.) He continues that, “[t]hrough organization artworks [which are material objects] become more than they are”. All artworks are writing due to the organization of their material. They are hieroglyphs for which the code has been lost; nevertheless this loss has a positive effect on their content.

The truth content is not based only on the structure of the work, but also depends on the historical meaning of the material used in the work. The materials are not timeless or outside history. They are subject to destruction and oblivion like history itself. Adorno says that the truth content of art is not outside history; the works themselves are the history that has crystallized within them.


Conclusion: The Notion of Truth in Adorno
Adorno’s aesthetic theory offers an opportunity to evaluate the truth in art historically in materialistic terms. His theory contradicts many contemporary theories of art that refute the truth in art. However, as the truth content has neither a connection to propositional truth nor to the correspondence or coherence of theories of truth, a question arises about what kind of truth is at stake in art. Adorno has not presented any theory of truth.

Albrect Wellmer has assessed the question and argued that Adorno’s negative concept of truth is difficult to understand and to apply operationally. According to Wellmer, Adorno’s concept of truth can only be understood metaphorically. Wellmer has made a proposal that the truth content could be developed into inter-subjective communicative practice composed of diffuse, a-rational materials. Such a practice could lead, he suggests, into an open, control-free state of communication. Such an interpretation of truth would however be impossible for Adorno. (See: Jarvis, 113 - 114.)

Simon Jarvis has pointed out that Wellmer’s proposal of diffuse communicative practice is in contradiction with Adorno’s idea of truth, wherein the different elements of truth - its moral-pragmatic, negative (apophantic) and endeetic elements - function as a constellation in a non-hierarchic manner. If the communicative practice would be preferred, it would necessarily lead to a hierarchy within the concept of truth.

Published in Cultural magazine Mustekala 2016

[1] There are references to different genres of knowledge such as theology and alchemy. It has been said that Kiefer wants to preserve and maintain all existing knowledge in his works.
[2]Dekker is famous for his criticism of Dutch colonialism in East Asia.

Literature:
Theodor W. Adorno: Aesthetic Theory, Ästhetische Theorie, 1970. Translated by Robert Hullot-Kentor, 1997: University of Minnesota Press.
Max Horkheimer and Theodor Adorno: Dialectic of Enlightenment, Die Dialektik der Aufklärung, 1944/47.
Simon Jarvis: Adorno, A Critical Introduction, 1998: Polity Press
Ilona Reiners: “Materialistinen ethos. Mimesiksen jälki Theodor W. Adornon moraalifilosofiassa”. Teoksessa Ilona Reiners ja Anita Seppä (toim.): Etiikka ja Estetiikka, 1998: Gaudeamus. S. 171 – 193.

Anselm Kiefer: Alussa, In the Beginning. Works from the Private Collection of Hans Grothe, 2015: Serlachius Museums, Wienand.

Avantgardea Suomessako?



Irmeli Hautamäki
1900-luvun alun avantgardeliikkeet ja niiden vaikutus ovat olleet viime aikoina melkoisen kiinnostuksen kohteena. Voidaan puhua suoranaisesta avantgarden ylösnousemuksesta, siksi paljon näyttelyitä ja tutkimuksia aiheesta on viime vuosina tullut. Pelkästään New Yorkin Momassa olen nähnyt kesällä 2006 Dada -näyttelyn ja seuraavana kesänä 2007 venäläistä avantgarde-arkkitehtuuria esittelevän näyttelyn. Surrealismi on ollut jatkuvan kiinnostuksen kohteena Ranskassa. Myös pohjoismaissa avantgardea on esitelty ja tutkittu laajasti, varsinkin Tanskassa, missä muutama vuosi sitten ilmestyi avantgarden traditiota ja politiikkaa koskeva laaja tutkimus ”En tradition af opbrud”. 

Kiinnostuksen taustalla on useita syitä. 1900-luvun alun avantgardesta on kulunut jo riittävästi aikaa sen saavutusten arvioimiseen. Enää vuosikymmeniä toistettu klisee avantgarden kuolemasta ei vakuuta. Nykyään kiinnitetään enemmän huomiota avantgarden muutokseen. Jos hillitön optimismi leimasi 1900-luvun alkua, niin 2000-luvun alku on pelokas ja pessimistinen. Globaali kapitalismi myllertää kaikkialla, mikä tarkoittaa, että tämän päivän avantgarden on oltava vastakulttuuria. Tehtävä ei ole helppo koska globaali talous on tunkeutunut myös taidemaailmaan. 1900-luvun alun tilanne oli nykytilanteeseen verrattuna poikkeuksellinen, koska silloin avantgarden aloite oli taiteilijoiden käsissä. Nykyään trendien haistelijat ovat verkottuneet kaikkialle. 

Suomessakin on viime aikoina nähty näyttelyitä ja kirjoitettu kirjoja aiheesta. Ateneumin vuoden 2005 Sulho Sipilä ja Greta Hällfors-Sipilä näyttelyn yhteydessä sanaa avantgarde ei kuitenkaan käytetty, vaikka juuri tähän historialliseen yhteyteen se olisi sopinut. Puhuttiin kuitenkin taiteen uudistamisliikkeestä. Jörn Donnerin Diktonius-elämäkerrassa ei esiinny käsitettä avantgarde. Meillä puhutaan yhä varovaisen vaatimattomasti vain varhaisesta modernismista. Ilman laajempaa konstekstualisointia avantgardeen 1900-luvun alun yksittäiset ilmiöt ja henkilöt uhkaavat kuitenkin hävitä historian omituisuuksien joukkoon. Näin Suomessa on jo osittain käynyt. 

Viime viikon lopulla 9. – 10.10. 2008 pidettiin kaiketi ensimmäinen avantgardea koskeva akateemis-taiteellinen esitelmätilaisuus, jonka otsikkona oli pontevasti ”Avantgarden kerrokset Suomessa”. Tilaisuus järjestettiin Pohjoismaisen avantgarde tutkimuksen verkoston (Nordic Network of Avant-garde Studies ) toimeksiannosta. Pohjoismainen avantgarden tutkimusverkosto, jonka toimittaja ja tutkija olen, kirjoittaa parhaillaan pohjoismaisen avantgarden kulttuurihistoriaa. Se ei ole taidehistoria, sillä tutkimusryhmä pyrkii ylittämään taiteenlajien rajat, samoin kuin nationalistisen historioinnin rajat. 

Parin päivän aikana Helsingin yliopistossa kuultiin esitelmiä eri taiteen alojen avantgardesta runoudesta elokuvaan, arkkitehtuuriin ja musiikkiin. Mukana oli myös taiteilijoiden esityksiä. Läheskään kaikkia viime aikoina aiheesta kirjoittaneita ja kiinnostuneita tilaisuuteen ei oltu saatu mukaan. Maija Härmänmaan ja Markku Mattilan toimittaman ”Anarkismi, avantgarde ja terrorismi” -kirjan kirjoittajat loistivat poissaolollaan. Harri Veivo, ”Kirjallisuuden kokeellisuus ja avantgarde” -kirjan toimittaja, sekä muutamia sen kirjoittajia sijaan oli paikalla.
En tiedä, oliko tutkijoiden melko vähäiseen osallistumiseen syynä tilaisuuden järjestäjän kuvataiteilija ja FT Kimmo Sarjen kevyt suhtautuminen aiheeseen, ainakin hän ilmoitti tilaisuudessa suhtautuvansa täysin huolettomasti avantgarden käsitteeseen: hänelle se voi olla mitä tahansa innovatiivista toimintaa, vaikka antiikin Roomassa. 

Ohjelmassa ei oltu varattu lainkaan aikaa keskustelulle.  Koska keskustelua ei ollut ohjelmassa, monet esitelmöitsijät kävivät vain lukemassa omat paperinsa ja poistuivat. Tärkeää ajatusten vaihtoa, jota nyt juuri kaivatataan, ei silti onnistuttu tilaisuudessa kokonaan tyrmäämään.
Moni tilaisuuden puhujista suhtautui etukäteen avantgardeen melko epäluuloisesti. Abstraktin perusteella muutama esitelmöitsijä näytti haluavan tulla kertomaan tutut kliseet, että avantgarde on kuollut ja että nykyisin avantgarde ei voi olla muuta kuin uusi brändi, jota vain pahamaineinen innovaatioyliopisto käyttää. Tilaisuuden kuluessa kannat lievenivät ja kokouksessa saatiin kuulla aitoja pohdintoja asiasta. 

Vesa Haapala kuvasi suomalaisen nykyrunouden tilannetta avantgardistiseksi. Teemu Mäki näki todella vaivaa yrittäessään määritellä avantgardea oman ajattelunsa pohjalta. Toisin kuin Suomessa on tapana, hän ei siteerannut tunnettuja auktoriteetteja. Julia Tidigsin hieno esitys Diktoniuksen kielellisestä maanpakolaisuudesta omassa maassaan osui avantgarden ytimeen. Jos hänen olisi annettu puhua ruotsin sijaan englantia, mikä on Nordic Networkin kieli ja tekeillä olevan kulttuurihistorian kieli, olisivat useammat hyötyneet hänen puheestaan.
Mutta summa summarum, parin päivän väännön jälkeen osallistujien asenne avantgardeen muuttui positiivisemmaksi ja tilaisuudessa syntyi tunne, että avantgardesta puhuminen on sittenkin mahdollista Suomessa. Taiteilijoiden esitykset edesauttoivat tässä. 

Julkaistu kulttuurilehti Mustekalassa 13.10.2008

Värin ja ajatuksen voimalla, venäläisen avantgarden näyttely Helsingin kaupungin taidemuseossa 2012


 
Miksi varhainen avantgarde on kiinnostavaa tällä hetkellä ja miksi siitä järjestetään lukuisia näyttelyitä eri puolilla länsimaita, juuri nyt?  Kiinnostus avantgardeen johtuu osittain siitä että vasta globaali kulttuuri on kypsä ymmärtämään avantgarden merkityksen. Varhainen modernismi oli aikoinaan täysin transnationaalista, kansallisuuksien rajat ylittävää. Se syntyi kansainvälisissä taidekeskuksissa, joihin tuli kiinnostuneita taiteilijoita eri maista. Jo sata vuotta sitten välimatkat lyhenivät ja raja-aidat valtioiden välillä madaltuivat.

Helsingin kaupungin taidemuseossa esillä oleva Värin voima -näyttely Tretjakovin kokoelmasta Moskovasta, osoittaa erinomaisesti kuinka ajatukset, ihmiset ja taideteokset liikkuivat vilkkaasti yli rajojen jo 1900-luvun ensi vuosikymmeninä.

Venäläiset taiteilijat matkustivat laajasti Länsi-Euroopassa, minkä lisäksi avantgarde oli läsnä Moskovassa ja Pietarissa samaan aikaan kuin muissakin taiteen keskuksissa. Venäläiset taiteilijat osallistuivat aikakauden uusien virtauksien kehittämiseen, ja he loivat niistä myös uusia omaperäisiä versioita kotimaassaan.

Uusi taide ei levinnyt pelkästään värin, vaan ajatuksen voimalla. Varhainen avantgarde toi ilmi varsin huimia ajatuksia tulevaisuudesta, elämästä, uudesta ihmisestä ja taiteen tehtävistä. Tähän uuteen ajatteluun ei kuulunut taloudellisen kasvun ideologia vaan pikemminkin ajatus ihmiskunnan kehittymisestä henkisesti korkeammalle tasolle taiteen, tieteen ja teknologian avulla. Nykyisen materialismin aikakaudella tällaiset utopiat tuntuvat nolostuttavilta, mutta onneksi toisenlaisiakin ajatuksia on alettu esittää. Nyt olisi suorastaan kiire etsiä vaihtoehtoja kulutuskeskeiselle materialismille. Läntinen maailma on aineellisesti rikkaampi kuin koskaan mutta elämä on henkisesti köyhempää kuin koskaan aiemmin.

Jo sata vuotta avantgardetaiteilijat ja intellektuellit pohtivat näitä asioita; siinä on yksi syy miksi varhainen avantgarde kiinnostaa nyt näyttelyiden järjestäjiä eri puolilla maailmaa. Enää pelkkä tyylien ja ismien kuvailu ei tyydytä, nyt halutaan jäljittää taiteen sisältöjä ja taiteilijoiden ajattelua.

Suomessa on oltu herttaisen tietämättömiä tästä historian vaiheesta. Avantgardea karsastettiin täällä nationalistista syistä. Uuteen taiteeseen liittyvä ajattelu sivuutettiin aikoinaan kokonaan ja modernia taidetta pidettiin yhtenä tyylien ja ismien mylläkkänä, missä käsitteet menivät täysin sekaisin. Välinpitämättömyydellä on pitkät jäljet, joita myöhempikään taidehistoria ei ole oikein korjannut.

Onni Okkonen, kansallismielinen kriitikko ja taidehistorian professori torjui 1920-luvulla futurismin sanoen: ”Meillä on metsämme ja järvemme, oma luontomme, oma päämme ja sydämemme. Tehkäämme taidetta niistä; siinä pitäisi olla tarpeeksi materiaalia.” En ole varmaan kauhean väärässä jos väitän, ettei sana futurismi avaudu vieläkään suomalaisille. Olen havainnut, että se merkitsee täällä suurin piirtein samaa kuin science fiction.

Venäläiset opettavat nyt meitä Värin voima näyttelyssä, eikä oppi ojaan kaada, kuten täällä viisaasti sanotaan. Näyttely havainnollistaa muutamia modernin taiteen perusajatuksia kuten sen, että kun maalaustaiteen tehtävä todellisuuden jäljentäjänä oli päättynyt, taiteen tehtävät voitiin määritellä uudelleen. Kubismi oli intellektuaalinen suuntaus, joka tutki maalauksen tilakäsitystä klassisen perspektiivimetodin jälkeen.

Pariisilaisen Academie de la Palette -koulun perustajat Jean Metzinger ja Henri Le Fouconnier tekivät kubismista kiinnostavan nimenomaan tutkimustensa ja kirjoitustensa avulla. Näihin oli tutustunut nuori Ljubov Popova, joka vietti vuoden kubistien akatemiassa. Popovan Kaksi hahmoa maalauksessa vuodelta 1913 näkyy kubistiteoreetikkojen herättämä kiinnostus maalaustaiteen uudenlaiseen tilakäsitykseen.

Värin voima -näyttely tarjoilee suomalaisille katsojille Ljubov Popovan lisäksi pari muutakin naisavantgardistia: Olga Rozanovan ja Natalia Gontsharovan.

Avantgarden luonteeseen kuului, että naisia hyväksyttiin uusien taidesuuntien kouluihin ja että heidän työnsä kelpasivat niin ekspressionistien kuin futuristienkin näyttelyihin. Perinteisemmissä akateemisissa kouluissa asia oli toisin, ne olivat miesvaltaisempia. Mitään yhtenäistä ryhmää venäläiset naisavantgardistit eivät kuitenkaan muodostaneet. Olga Rozanova siirtyi ennen pitkää suprematismiin, mikä oli kilpaileva ja täysin vastakkainen suunta käytännöllisyyteen tähtäävälle konstruktivismille, johon Ljubov Popova päätyi.

Natalia Goncharova, joka matkusteli Euroopan taidekeskuksissa, oli avoin monenlaisille ajatuksille. Häntä kiinnostivat niin kansantaide, ikonit, aasialainen taide kuin postimpressionismikin, kuten näyttelyn teokset osoittavat. Oli tavallista, että taiteilijat kävivät läpi monenlaisia suuntia ja päätyivät sitten omaan synteesiin, Goncharova kehitteli yhdessä Larionovin kanssa rayonistisen tyylin.

Olga Rozanovan kubofuturistisen kauden Metronomi -maalaus vuodelta 1915 todistaa uuden ajan kiihkeästä rytmistä hauskalla tavalla. Välimatkat lyhenivät ja koko maailma kutistui. Taulussa esiintyvät sanat Angleterre, Amerique, Belgique, France, Adagio, Andante ja Presto kuvaavat ajan ja paikan simultaanista käsittämistä. Vaikkei Rozanova ollut itse käynyt näissä maissa, ne olivat silti henkisesti läsnä Moskovassa vuonna 1915.

Samasta nykyisyyden läsnäolosta Moskovassa kertovat Kazimir Malevichin kubistiset teokset vuodelta 1913. Malevichkaan ei ollut vielä tässä vaiheessa käynyt Länsi-Euroopan taidekeskuksissa, mutta avantgarde oli Moskovassa. Myös itse Filippo Marinetti saapui Moskovaan, mikä innosti Malevichia suunnattomasti.
Kun ensimmäinen maailmansota syttyi 1914, vapaa liikkuminen loppui Euroopassa ja valtioiden rajat suljettiin. Suuri joukko ulkomailla opiskelleita ja työskennelleitä venäläistaitelijoita palasi kotimaahan. Kun Länsi-Eurooppa oli sodassa, avantgarde jatkui Moskovassa ja Pietarissa, missä entisestään vilkas taide-elämä sai uutta virtaa ulkomailta tulleista.

Avantgarden nokkamies ennen vuotta 1917 oli Malevich, joka kehitteli aikakauden taidevirtauksista oman synteesinsä, suprematismin. Hän kirjoitti aiheesta pamfletin ”Futurismin ja kubismin kautta suprematismiin, uudesta maalaustaiteen realismista” ja sai pian joukon lahjakkaita oppilaita.

Suprematismi oli paljon enemmän kuin taidesuuntaus: se tähtäsi ihmiskunnan kohottamiseen uudelle henkiselle tasolle taiteellisen luovuuden avulla. Tiedettä ja teknologiaakaan suprematismi ei hyljeksinyt, mutta ne eivät olleet päämäärä vaan väline. Taiteessa ei enää tullut kysymykseen olevan esittäminen, tämän ajatuksen musta neliö yksinkertaisesti lausuu. Musta neliö ei ollut mikään mystinen ikoni, vaan väite, jonka mukaan vanha taide on lopussa, nollattu, ja taiteen ja olemisen uusi aikakausi alkamassa.

Malevichin suprematistisen kauden abstrakteja teoksia näyttelyssä ei nähdä, kuten ei kilpailevan konstruktivistisen suunnan teoksiakaan. Malevitsh jätti suuren osan teoksistaan ystävien huostaan Berliiniin matkustaessaan ensimmäisen kerran vuonna 1927 yksityisnäyttelynsä mukana ulkomaille. Poliittinen suhdanne oli muuttumassa, ja ikään kuin aavistaen asioiden kulun Malevich julkaisi kirjansa Non-Objective World Saksan Bauhausissa. Poliittinen epäluulo suuntautui aluksi Malevichin ajatteluun ja hänen ulkomaisiin suhteisiinsa, ei niinkään hänen abstraktiin taiteeseensa, jonka maine oli kiirinyt maailmalla laajalle. Vuonna 1930 Malevichia vastaan hyökättiin julkisuudessa, hänet pidätettiin ja häntä kuulusteltiin kuukausikaupalla.

Helsingin kaupungin taidemuseon yhdelle seinänpätkälle on Malevichin kohdalla saatu mahtumaan melkoinen historia taiteen avautumisesta ja uusien ajatusten tuottamasta innostuksesta niiden tukahduttamisen jälkeiseen hiljaiseen vastarintaan. Mustan neliön jälkeen seinälle on ripustettu sievästi kaksi Malevichin myöhäiskauden työtä: Heinäteossa 1928–1929 ja Tyttö kampa hiuksissaan 1932–1933. Malevich, jonka henkinen selkäranka oli kuulusteluissa katkaistu, palasi esittävään taiteeseen, mutta ei perinteiseen realismiin. Nämä pellolla seisovat maalaiset ovat yhä tulevaisuuden ihmisiä. Malevich on tietysti yksi avantgarden marttyyreita, koska hän jos kukaan oli kansan ystävä. Syytökset abstraktin taiteen suuntautumisesta kansaa vastaan olivat ja ovat absurdeja.

Näyttely ei tuo mitenkään esille taiteen ja ilmaisunvapauteen liittyviä peruskysymyksiä tai ylipäätään ajankohdan kuohuvaa poliittista tilannetta. Natalia Goncharovan teoksen Jumalanäiti herättämästä pahennuksesta on tehty tämän näyttelyn ilmaisunvapautta koskeva kohutapaus. Teos oli kirkollisille piireille liian koristeellinen, ja siksi sopimaton.

Näyttelyn teosten valinnat ovat suomalaisten kuraattoreiden, eikä näyttely suoranaisesti pyri esittelemään avantgardea. Siitä puhutaan kuitenkin luettelossa, mutta valikoiden ja venäläisten asiantuntijoiden toimesta. Näyttelyyn on poimittu paljon teoksia, joita ei koskaan mainita avantgarden yhteydessä. Noin puolet teoksista on taiteilijoilta, jotka kubismin ja futurismin syntyaikana maalasivat ei niinkään uutta ajattelua etsien ja kokeillen kuin noudattaen esittävää perinnettä. Toki he käyttivät kirkkaita värejä. Ilja Maskov ja Pjotr Konchalovsky olivat vahvoja maalareita, joiden työskentelyssä ei kuitenkaan ollut radiaalia uuden etsintää. Nämäkin teokset puolustavat paikkaansa näyttelyssä sillä ne antavat läpileikkauksen ajasta, johon sisältyi tietysti paljon muutakin kuin avantgardea.

Oudoin kokoelma näyttelyssä on Wassily Kandinskylta. Suurin osa esillä olevista teoksista on vaatimattomia harjoitelmia ja välitöinä tehtyjä maisemia. Mukana on vain yksi avantgardea edustava väriteos Improvisaatio 4. (1909) ajalta, jolloin Kandinsky etsiskeli tietään kohti taiteen henkistä. Ehkä teoksen värivoima säväyttää tässä näyttelyssä suomalaiskatsojia?

Aikoinaan, kun Kandinsky ja muut avantgardistit esittelivät töitään tuoreeltaan suomalaisyleisölle, heidän taiteensa värejä pidettiin Suomessa liian räikeinä ja mauttomina. Kriitikot selittivät ihan tosissaan, että suomalaiskansallisen taiteen tuli olla sävytetty harmaaseen ja ruskeaan, ne kun ovat Suomen luonnon värit.

Kandinskyn taiteen kohdalla kansallisten määritelmien esittäminen on erityisen pulmallista. Kandinsky kun oli ”saksalaiseksi” ekspressionismiksi kutsutun suuntauksen keskeisiä luojia Münchenissä. Mitään kovin saksalaista suuntauksessa ei kylläkään ollut, sillä moni Der Blaue Reiter ryhmän jäsenistä oli venäläisiä. Kun Kandinskylle uskottiin vallankumouksen jälkeisen ajan taidekoulutuksen uudistaminen kotimaassa, hän ryhtyi siihen innokkaasti, sillä hän näki siinä mahdollisuuden edistää ”suurta utopiaansa”. Se oli eri taiteenalojen synteesi, joka edesauttaisi ihmisten keskinäistä ymmärtämystä kansallisuuksista riippumatta. Musiikki ja värit kuuluivat Kandinskyn mukaan yhteen ja niiden avulla ihmiset voivat ilmaista itseään rajatta ja ilman sanoja.

Guggenheim -museon omistuksessa oleva merkittävä kokoelma varhaista avantgardetaidetta sai minut innostumaan museon filiaalin mahdollisesta sijoittumisesta Helsinkiin. Sittemmin olen saanut kuulla, ettei museo aio viedä näitä arvokokoelmiaan Yhdysvaltain rajojen ulkopuolelle. Jos tämä pitää paikkansa, se on tietysti harmillista ja herättää taas kysymyksen taiteen kansallisesta/kansainvälisestä luonteesta ja oikeudesta pidättää kansainvälinen taide kansallisomaisuutena.

Varhainen avantgardetaide, joka syntyi Euroopassa ja vieläpä lähellä Suomen rajoja Pietarissa, ylitti kansallisuuksien rajat. Se ei ole kenenkään kansallisomaisuutta. Jos sitä ei voida nähdä kansainvälisissä yhteyksissä, ihmiskunnan historian taju ohentuu ja köyhtyy. Näinhän on osittain jo käynytkin, kun aikoinaan täysin kansainväliset suuntaukset on historian kirjoituksessa kansallistettu. Aikoinaan esimerkiksi futurismi ei ollut mikään italialainen suuntaus, vaan virtaus, joka levisi Euroopasta yli maapallon aina Japania ja Boliviaa myöten. Se jätti jälkensä myös Suomeen.

Näyttely oli  Helsingin kaupungin taidemuseossa 23.9. – 15.1. 2012
 
Julkaistu kulttuurilehti Mustekalassa 23.10.2011

Lähteet:
Irmeli Hautamäki (2010), Avantgarden katse
Nikolai Sadik-Ogli, “Finland and Futurism”, International Yearbook of Futurism Studies, Vol. 2, Berlin: DeGruyter (forthcoming 2012)
Matthew Drutt (2003), Kasimir Malevich: Suprematism, Guggenheim Museum

Schönberg ja Kandinsky - Musiikin ja kuvataiteen välisestä suhteesta saksalaisessa ekspressionismissa



Irmeli Hautamäki
Toisinaan ihmettelen miten helppo ja samalla mahdoton ekspressionismin käsite taiteessa on. Jokainen on ymmärtävinään mitä itsensä ’ilmaiseminen’ tarkoittaa. Käytännössä tunteiden ilmaiseminen on taiteessa kuitenkin mitä vaikeinta. Siksi ekspressionismi on yleiskäsitteenä jonkinlaista petosta, se ei selitä mitään, eikä auta ymmärtämään mitään.

Wieniläissäveltäjä Arnold Schönbergiltä voi hakea vastausta siihen mitä musiikki (tunteen) ilmaisuna oikeastaan on. Sara Hildenin museon Ekspressioita-näyttelyssä parhaillaan esillä oleva Schönberg on kiinnostava filosofin näkökulmasta siksi että hän pohti selväsanaisesti musiikin suhdetta kieleen artikkelissaan ”Das Verhältnis zum Text” (Suhteesta tekstiin). Artikkeli oli kirjoitettu Der Blaue Reiter -ryhmän Almanach -vuosijulkaisuun. Schönberg kuvailee millaista on säveltää tekstin pohjalta. Asia oli hänelle tuttu, sillä hän sävelsi hyvin paljon tekstin pohjalta ja vieläpä itse kirjoittamiensa tekstien. Schönberg sanoo, että tekstin sanoman tai sanojen merkityksen ymmärtäminen ei auta säveltämisessä lainkaan. 

Säveltäminen lähtee sen sijaan runon tai tekstin ensimmäisten sanojen soinnin kuulostelemisesta. ”Äly voi myöhemmin analysoida ja luokitella sävellyksen, mutta äly tuo tuskin mitään lisää siihen ymmärrykseen, johon sävellystyö on intuitiivisesti päätynyt.”
Säveltämisprosessi etenee intuitiivisesti mutta tulokset analysoidaan jälkeenpäin pikkutarkasti, mikä on metodin kannalta kiinnostavaa. Samassa artikkelissa Schönberg väitti myös ettei ”Säveltäjä voinut olla huumaantunut unissakävijä, joka herättyään ei tiennyt mitä oli tehnyt”. (BRA, 90 - 92.) Tähän sisältyi vastaväite filosofi Arthur Schopenhauerille, jonka mukaan taiteilija nimenomaan olisi jonkinlainen unissakävelijä. Schopenhauerin kanta oli että taide tuo esiin ”syvällistä viisautta (musiikin) kielellä jota hänen järkensä ei ymmärrä, aivan kuin unissakävelijä keksii ratkaisun asioihin, joista hänellä hereillä olleessaan ei ole mitään käsitystä”. (Wendel-Poray, 46.) 

On kiinnostavaa että Schönberg ei hyväksynyt tätä romantiikan taidekäsitykseen tyypillisesti liittyvää uskomusta taiteesta tai musiikista ymmärryksen tuolla puolen olevana asiana. Schopenhauerin erottelu taiteen ja filosofian välillä oli jokseenkin perinteinen. Sen mukaan kaikki merkityksellinen on voitava ilmaista tai oikeastaan esittää kielen avulla. Schönberg taas painotti että taide eroaa filosofiasta, joka yrittää kääntää kaiken käsitteelliseen muotoon normaalin kielen avulla. (BRA, 92, 94 -102.) On olemassa asioita, tunteita ja kokemuksia, joita voidaan lähestyä tai tutkia sävelten ja värien avulla, mutta ne eivät käänny luonnolliselle kielelle. 

Schönbergin ekspressiivisen musiikin aihepiiri liittyy kolmiodraamoihin: rakkaudessa koettuun pettymykseen, mustasukkaisuuteen ja kostoon. Tässä tullaan ekspressionismin toiseen isoon ongelmaan, jossa taide yhdistetään suoraan taiteilijan yksityiselämään. Yleensä ajatellaan banaalisti että taiteilija ilmaisee omassa elämässään kokemiaan ahdistavia, vaikeita tai jollakin tavoin järkyttäviä tai merkittäviä kokemuksia. On totta että Schönbergin yksityiselämän vaiheet olivat dramaattisia, ne on kerrottu usein ja kuka tahansa voi ne lukea vaikka Wikipediasta. Taiteen kannalta on kiinnostavaa, että hänen musiikkinsa ei kuvaa tai kuvita tarinoita. 

Schönbergin musiikki innosti myös Der Blaue Reiter -ryhmän perustajaa Wassily Kandinskya, joka kuultuaan Schönbergin jousikvarteton lähti tekemään Improvisaatio- nimisiä maalauksia pelkästään värien avulla. Kandinsky myös pyysi Schönbergin mukaan der Blaue Reiter ryhmän näyttelyihin. Taiteen metodien pohtiminen synnytti säveltäjän ja kuvataiteilijan välille syvän ystävyyden. Kandinsky kirjoitti tuohon aikaan kirjaansa Taiteen henkisestä sisällöstä (Über das Geistige in der Kunst), jonka käsikirjoitukseen Schönberg oli saanut tutustua. 

Schönberg oli itsekin maalari ja hän selittää värien ja musiikin suhdetta samassa Der Blaue Reiter -artikkelissaan. Hän sanoo ilahtuneensa siitä, että Kandinsky ja Oskar Kokoschka maalaavat kuvia, joissa ulkoinen objekti antaa ainoastaan stimuluksen värien ja muotojen improvisoinnille – aivan samoin kuin runon teksti on vain lähtökohta säveltämisessä. Schönberg toteaa, että maalaustaiteessa sitä vaikutelmaa, jonka värit ja muodot saavat aikaan mielessä, ei voida kääntää normaalikielen avulla tekstiksi. Hän sanoo lukevansa ilolla Kandinskyn kirjaa Taiteen henkisestä sisällöstä, ”in which a way is shown for painting that arouses hope that those who demand a text will soon stop demanding.” (BRA, 102.) Hän uskoo että vaatimukset abstraktin maalaustaiteen merkityksestä vähitellen lakkaisivat. 

Edellä Schönberg tuli parilla lauseella sanoneeksi jotakin hyvin olennaista värien ja sävelten avulla tapahtuvasta ei-esittävästä ilmaisusta; asioita, jotka näille kahdelle taiteilijalle olivat selviä, mutta monille myöhemmille tarkastelijoille vaikeasti ymmärrettäviä, jopa täysin käsittämättömiä. Kandinskyn teoreettinen työ kirjassa Taiteen henkisestä sisällöstä (1912) sekä kirjassa Punkt und Linie zu Fläche (1926) oli yritystä eksplikoida mitä sisäisen kokemuksen ilmaiseminen värien avulla on. Apuna tässä Kandinsky käytti vertausta musiikkiin. Värien avulla taiteilija koskettelee ihmisen mieltä, jota Kandinsky vertasi soittimeen; mieli soi tai värähtelee soittimen tavoin. Vaikka tämä abstraktin tai non-objektiivisen taiteen perusperiaate on suhteellisen helppo esittää ja ymmärtää, metodisesti Kandinsky kohtasi suuria vaikeuksia yrittäessään löytää kuvataiteen keinot, joita voisi käyttää tällaisessa ”ilmaisussa”. 

Kandinskylle musiikin ja värien yhteys oli luonteva ja helppo, koska hänellä oli säilynyt voimakas synesteettinen kyky. Kandinsky viittaa itsekin kirjoituksissaan synestesiaan, jota oli alettu tutkia ja ymmärtää jo 1900-luvun alun psykologiassa. Sillä tarkoitetaan eri aistielinten samanaikaista toimintaa, missä kuuloaistimus herättää esimerkiksi näköaistimuksen. Nykykäsityksen mukaan kaikki aistimukset ovat yhteydessä toisiinsa ja niitä on kognitiivisen neurotieteen mukaan vaikea erottaa toisistaan. Käytännössä kuitenkin vain lapsilla on säilynyt välittömänä kyky aistia vaikkapa värejä ja makuja yhdessä.

Kandinskyn ja Schönbergin ystävyyden alkuaikoina vuosina 1911 – 1913 kumpikaan ei ollut siirtynyt kovin radikaaliin ilmaisuun. Schönbergin sävellystyyli oli vielä Richard Straussin ja Richard Wagnerin tapaan tonaalista, hän siirtyi 12-säveljärjestelmään vasta myöhemmin. Samoin Kandinskyn Improvisaatio-maalauksissa oli esittäviä aineksia. Täysin abstraktiin maalaustapaan Kandinsky siirtyi vasta 1920-luvulla olleessaan Bauhausin opettajana.
Kiinnostus musiikkiin ja kuvataiteeseen yhdisti Kandinskya ja Schönbergiä. Käytännössä heidän intressinsä tulivat lähelle toisiaan kokeellisissa näyttämöteoksissa, joihin kumpikin ryhtyi samoihin aikoihin. Kandinsky ”komponoi” kokeellisen näyttämöteoksen nimeltä the Das Gelbe Klang (Keltainen ääni), jossa pääosassa olivat värit. Teokseen sävellettiin myös musiikki, sen teki Thomas von Hartman. Hartmanin käsityksen mukaan mikään ulkonainen laki ei saanut rajoittaa musiikkia. 

Kandinsky oli keskustellut ”tulevaisuuden teatterista” müncheniläisten teatterin uudistajien Georg Fuchsin ja Peter Behrensin kanssa jo ennen Blaue Reiter ryhmän perustamista. Münchenin Taiteilijoiden Teatteri halusi kumota perinteisen naturalistisen ”peep-show ”teatterin muuttaen näyttämön litteäksi ja reliefimäiseksi, jolloin sen 2-ulotteinen muoto alkoi muistuttaa maalausta. Näyttelijät luopuivat realistisesta toiminnan jäljittelystä, niiden sijaan luotettiin symbolisiin eleisiin. Uutta Taiteilijoiden Teatterissa oli myös valojen ja värien tuominen osaksi tapahtumia. (Weiss, 96–97.) 

Kandinskyn Das Gelbe Klang käytti hyväkseen Taiteilijoiden Teatterin keinoja kuvataiteilijan näkökulmasta. Das Gelbe Klang koostui kuudesta näyttämökuvasta, kuudesta näyttämömaalauksesta, joissa ei esiintynyt ihmishahmoja vaan värejä: viisi keltaista jättiläistä, punaisia lintu-hahmoja, valkoisiin puettu lapsi jne. Näytelmässä ei ollut dialogia tai tavanomaista juonta, vaan tapahtumat muodostuivat hahmojen liikkeistä ja värien ja valojen vaihtumisesta näyttämöllä, joita musiikki säesti. Lisänä oli kuoro joka lausui säkeitä, joilla ei ollut yhteyttä näyttämön tapahtumiin. Kokonaisuus – se miten kuvat ja värien ja valojen tapahtumat oli komponoitu – noudatti vain ”sisäistä välttämättömyyttä”. Teos ei esittänyt mitään, sen sijaan värillisellä valolla oli siinä tärkeä osa. Kandinsky siis ”maalasi” ei-esittävän teoksen näyttämölle jo ennen kuin ryhtyi tekemään niitä kankaalle. Musiikki oli kirjaimellisesti Kandinskyn abstraktin taiteen kehittelyn kannalta merkittävä asia. 

Schönberg kirjoitti Kandinskylle että Das Gelbe Klang oli juuri sellaista mitä hän oli ajatellut säveltäessään Die Glukliche Handia. Schönberg oli toivonut, että Kandisnky olisi voinut maalata lavasteet tähän teokseen. Tämä suunnitelma ei toteutunut, kuten ei Gelbe Klangin esittäminenkään. Gelbe Klangia ei ehditty esittää koskaan näyttämöllä 1. maailmansodan syttymisen vuoksi. Teos on esitetty tiettävästi vain kerran: vuonna 1972 Yhdysvalloissa.
Vaikka Schönberg ymmärsi Kandinskyn pyrkimyksiä kuvataiteessa, hän oli itse maalarina paljon perinteisempi kuin Kandinsky. Sara Hildenin taidemuseon Ekspressioita-näyttelyssä on melko laaja kokoelma Schönbergin maalauksia, joista omakuvat ovat tunnetuimpia, mutta mukana on myös maisemia ja kuvia, jotka saattavat liittyä musiikkiin, kuten Odotus -niminen kuva. Schönberg itse oli sitä mieltä, ettei kuvataiteella ja musiikilla ollut ilmaisun välineinä mitään eroa, molemmat olivat hänelle yhtä tärkeitä. Ehkä näin voi periaatteessa ajatella, mutta kaikesta huolimatta musiikki oli Schönbergille tietysti vahvin asia. 

Kun lukee Schönbergin ja Kandinskyn taidetta koskevia tutkimuksia rinnakkain, ei voi olla huomaamatta merkittävää eroa näiden taiteilijoiden työn ja ajattelun vastaanotossa. Schönbergin ilmaisu saa osakseen hyväksyntää, mutta Kandinskyn ilmaisuteoria, jossa on kyse täsmälleen samasta asiasta, eli sisäisten kokemusten ilmaisusta, herättää kummastusta. Kandinskyn kohdalla tutkijat puhuvat helposti mystiikasta ja okkultismista, Schönbergin kohdalla eivät. Luultavasti tämä johtuu osittain välineestä: musiikki on aineetonta, mutta kuvataide ja värit materiaalisia. Saattaa olla että taiteilijain etnisellä taustallakin on osuutensa erilaisiin arvioihin: Itävallan juutalainen Schönberg saa osakseen helpommin hyväksyntää kuin venäläinen Kandinsky, siitäkin huolimatta, että Kandinskyn kotikieli oli saksa ja hän toimi taiteilijana lähes kokonaan muualla kuin Venäjällä. 

Suomalaisessa taidehistoriassa Kandinsky on saanut todella nurjan vastaanoton Sixten Ringbomin leimattua Kandinskyn ja samalla koko abstraktin taiteen okkultismiksi. Ringbomin tutkielma The Sounding Cosmos ei nimestään huolimatta viittaa lainkaan musiikkiin eikä tunnista musiikin ja kuvataiteen suhdetta. Tutkijan tapa lokeroida asioita ei tavoita lainkaan 1900-luvun alun henkeä, jossa keskeisenä pyrkimyksenä oli taiteenlajien välisten rajojen ylittäminen. Siksi Sara Hildenin museon Ekspressioita-näyttely, jossa voi kuunnella myös Schönbergin musiikkia, tuo merkittävää lisävalaistusta tänä aikakautena esiin murtautuneeseen taiteen käytäntöön. 

Julkaistu kulttuurilehti Mustekalassa 2013  

Kirjallisuus:
(BRA) The Blaue Reiter Almanack (2nd edition 1914) Edited by Wassily Kandinsky and Franz Marc. MFA Publications 2005. Alkuteos Der Blaue Reiter Almanack 1912, Piper Verlag, München.
Peg Weiss, Kandinsky in Munich, 1979, Princeton University Press.