Kulttuuriteollisuus ja sen kritiikki Adornon mukaan

Irmeli Hautamäki

Artikkeli on julkaistu kirjassa  Kulttuuriteollisuus (1999). (toim.) Hannele Koivunen ja Tanja Kotro, Helsinki: Edita s. 27 – 40.

Aluksi

Kulttuuriteollisuutta koskeva teoreettinen keskustelu alkoi sen kritiikkinä. Theodor Adornon ja Max Horkheimerin julkaisivat vuonna 1944 Yhdysvalloissa Valistuksen dialektiikan, jota voidaan pitää alan perusteoksena. Adorno ja Horkheimer eivät Walter Benjaminin tavoin uskoneet teollisesti tuotetun kulttuurin voivan valistaa massoja. Heille kulttuuriteollisuuden tarjoama 'valistus' oli massojen pettämistä. 

                       Adorno ja Horkheimer kirjoittivat Valistuksen dialektiikan ollessaan maanpaossa Yhdysvalloissa. He muodostivat tuolloin kahden miehen kokoonpanossa Los Angelesissa vaikuttaneen Sosiaalitutkimuksen instituutin. 1920-luvulla perustettu riippumaton marxilainen tutkimuslaitos oli joutunut emigroitumaan Yhdysvaltoihin Hitlerin valtaannousun seurauksena.[1]

                       Theodor Adorno on vuosisadan vaikutusvaltaisimpia modernin taiteen teoreetikkoja. Hän oli opiskellut filosofiaa, musiikin teoriaa ja sävellystä ja suunnitellut myös konserttipianistin uraa ennen kuin ryhtyi tutkijaksi. Adorno oli vakuuttunut myös massakulttuurin merkityksestä ja piti sen tutkimusta välttämättömänä. Toisin kuin monet muut taideteoreetikot, hän myös hallitsi aikamme taiteen koko skaalan Aku Ankasta Schönbergiin. 

                       Adornon tarkkanäköiset ja sarkastisen kriittiset kirjoitukset radiosta, elokuvasta, astrologiasta ja erilaisista vapaa-ajan ilmiöistä ovat tulleet Yhdysvalloissa laajasti tunnetuiksi. Ne on usein tulkittu hyökkäyksiksi populaarikulttuuria vastaan. Tähän on antanut aihetta varsinkin Adornon nimimerkillä Hektor Rottweiler kirjoittama murskaava arvio jazz-musiikista. Adornon kritisoimaa kulttuuriteollisuutta ei kuitenkaan pidä samastaa populaarikulttuuriin. Adornolle kulttuuri oli 'populaaria' ainoastaan silloin, kun yleisöllä oli mahdollisuus sen tekemiseen, ei vain sen kuluttamiseen. Kulttuuriteollisuudessa yleisöllä ei ollut tätä mahdollisuutta.  "Kulttuuriteollisuudessa asiakas ei ole kuningas, vaan pelkkä objekti." (Jarvis, 72.) Ennen kaikkea, Adorno näki kulttuuriteollisuuden vääristävän yhtä paljon korkean kulttuurin kuin populaarikulttuurin.

Kahden kulttuurin repeämä

Kulttuuriteollisuuden kritiikki koskee Adornolla yhtä paljon massakulttuuria kuin korkeaa kulttuuriakin. Hän oli hyvin tietoinen kahden kulttuurin vastakkaisuudesta, joka oli hänen mukaansa todellisuudessa niiden  riippuvuutta toisistaan. Kulttuuriteollisuudessa massakulttuurin ja korkeakulttuurin välistä juopaa on yritetty silloin tällöin silotella sovittamalla 'vakavaa' taidetta 'kevyeen' tai päinvastoin. Klassisista romaaneista, kuten Waltarin Sinuhe egyptiläisestä , on tehty kevennettyjä elokuvaversioita, samoin kevyttä musiikkia esitetään toisinaan sinfoniaorkesterin kokoonpanolla klassisen musiikin tyyliin sovitettuna. Nämä sulauttamisyritykset ovat Adornon mukaan tuomittuja epäonnistumaan niin kauan kuin kahden kulttuurin taustalla olevaa sosiaalista antagonismia ei pystytä  kumoamaan. Kahden kulttuurin  ero muistuttaa  yhteiskunnallisesta eriarvoisuudesta. Kirjeessään Benjaminille Adorno huomautti, että  korkeakulttuuri ja massakulttuuri ovat "saman vapauden kahtaalle revityt puoliskot, jotka eivät kuitenkaan täydennä toisiaan". Massakulttuuri tulee olemaan "korkean taiteen varjo, sen huono sosiaalinen omatunto." (Jarvis, 73, DE, 135-6.) Korkeakulttuuri legitimoidaan massakulttuurilla, jolta kuitenkin puuttuu totuudellisuus.

                         Valistuksen dialektiikassaan Adorno ja Horkheimer torjuvat sen yleisen käsityksen, että kulttuuriteollisuus olisi erityisen amerikkalainen ilmiö, joka johtuisi amerikkalaisten "kulttuurisesta vajeesta" ja samanaikaisesta teknologisesta edistyneisyydestä. (DE, 132) Heidän kritiikkinsä kärki suuntautuu kulttuurin monopolistista ja totalitarisoivaa käyttöä vastaan. Monopoliasema antaa kulttuuriteollisuudelle mahdollisuuden ”sormeilla”  teosten sisältöä, muunnella ja muokata teoksia mielin määrin ja päästä manipuloimaan yleisöä.

                        Adorno ja Horkheimer näkivät kulttuuriteollisuuden alkuperän jo vuosisadan alun eurooppalaisissa kulttuurimonopoleissa. Näitä syntyi etenkin  saksalaisessa korkeakulttuurissa olosuhteissa, missä taide nautti kilpailulta suojatusta asemasta vapaan kilpailun tunkeutuessa muille aloille. Taide ja kulttuurielämä olivat yhteiskunnan erityisessä suojeluksessa, aivan kuten ne olivat olleet yksinvaltiuden aikanakin, mikä kirjoittajien mukaan vahvisti taidetta - tehden siitä itse asiassa paljon vastustuskykyisempää kuin suojelun tosiasiallinen taso olisi edellyttänyt. Taiteen laatu kohosi, mutta markkinoilla laatu muuttui pian kustantajien ostovoimaksi. Arvostetut musiikki- ja kirjakustantajat pääsivät asemiin voidessaan tarjota taiteilijoille hieman paremmat sopimusehdot kuin mihin yksityiset taiteentuntijat olisivat kyenneet. Suojelusta nauttineet taiteilijat, jotka eivät olleet oppineet kohtaamaan kysynnän ja tarjonnan lakia, jäykistyivät yrittäessään sovittautua liike-elämään. (DE, 133.) He ajautuivat nopeasti kustantamojen talleihin joutuen samalla itseään sivistymättömämpien toimitsijoiden mestaroitaviksi, kuvailevat Adorno ja Horkheimer. Nyt kaikki ovet teosten sisällön muokkaamiseen olivat avoinna.

                        Näin seikkaperäinen kuvaus kulttuurimonopolin syntymekanismista on perusteltua siksi, että mekanismi toimii samalla tavoin vieläkin. Adornon mukaan yksityinen monopoli on tyranni, joka käyttää valtaansa teosten sisältöön yksinkertaisesti sulkemalla  epämieluisat tekijät ulkopuolelleen. Se ei pysty esittämään fyysisiä pakotteita kuten yksinvaltias aikoinaan. Se ei sano, että ”tapan sinut, jos et ajattele kuten minä”. Se kohdistaa hyökkäyksensä suoraan sieluun ilmoittaen, että ”saat vapaasti ajatella eri tavoin kuin minä, elämäsi, omaisuutesi, kaikki on sinun, mutta tästä päivästä alkaen me emme tunne sinua”. (ibid.)

                        Jos hieman kehitellään Adornon kuvausta kulttuurimonopoleista, havaitaan, että esimerkiksi kirjan tuottaminen on monopolin oloissa pelkkää teollisuutta, jossa kirjailija on ’alkutuottajan’ asemassa ja toimittajat ja markkinoijat vastaavat 'lopputuotteesta' ja sen myynnistä. Monopoli merkitsee Adornon mukaan, että markkinoille tulevat tuotteet alkavat muistuttaa toisiaan. Erilaiset ja hankalat tekijät on helppo torjua sillä perusteella, 'etteivät ne myy'.

Taiteen autonomisuus ja heteronomisuus

Kysymys taiteen autonomiasta on keskeisimpiä ajatuksia Adornolla eikä kulttuuriteollisuutta voida ymmärtää siitä riippumatta. Taiteen autonomia edellyttää ilmaisun vapautta, sitä että taiteilija päästetään sanomaan asioita tai ilmaisemaan itseään ilman välikäsiä tai sensuuria, ilman kulttuuriteollisuuden 'sormeilua'. Taiteen autonomia  ('auto nomous', oma laki) merkitsee Adornolla teoksen sisällöllistä riippumattomuutta yhteiskunnan, kirkon tai kenenkään yksittäisen tilaajan tarpeista ja toiveista. (AT, 1-2.)

                        Adorno uskoi, että taide menettäisi autonomiansa heti, jos se asetettaisiin palvelemaan jotakin 'korkeampaa päämäärää'. Päinvastoin kuin monet muut marxilaiset ajattelijat, erityisesti Benjamin, Adorno ei nähnyt taiteessa suoraa yhteiskunnallisen vaikuttamisen välinettä. Suora vaikuttaminen oli manipulointia ja alistamista, jota Adorno vastusti ja jopa inhosi. Hän uskoi kuitenkin, että autonominen teos, ”joka on olemassa itselleen”, saattoi pelkällä olemassaolollaan vaikuttaa yhteiskunnassa, jossa ”kaikki on olemassa toiselle”. Modernissa yhteiskunnassa, missä kaikki on alistettu välineellisyydelle ja hyödylle, taide, joka on olemassa itselleen, on välineellisyyden kritiikkiä.  

                        Adorno ei kuitenkaan teeskennellyt, että taide voisi olla olemassa yhteiskunnan ulkopuolella jossakin poliittisen intressittömyyden tilassa. Sana ’autonomia’ samastetaan usein sellaiseen taiteeseen, joka kääntyy taiteen omaan maailmaan, pois todellisuudesta. Tätä  Adorno piti 'taiteena taiteen vuoksi'. Tällaisesta taiteesta voitaisiin pikemminkin käyttää nimitystä autoteelinen ('auto telos', oma päämäärä) erotukseksi autonomisesta.

                        Adornolla oli se käsitys, että ei-esittävä modernistinen teos saattoi olla yhteiskunnallinen teko (fait social) siinä mielessä, että se oli eräänlainen yhteiskunnallinen antiteesi. Esimerkiksi Beckettin näytelmät, jotka eivät kerro tai esitä mitään, kuvasivat myöhäiskapitalistisessa yhteiskunnassa tyypillistä ”kokemuksen menettämistä”. Beckettin näytelmien negatiivisuudessa tulee esiin niiden yhteiskuntakriittinen potentiaali. Kritiikkiä ei ole kuitenkaan kirjoitettu näytelmiin suoraan. (AT, 250.)  Suora ja ohjelmallinen yhteiskuntakriittisyys merkitsisi autonomian menettämistä, taiteen muuttumista poliittiseksi taiteeksi. Adorno suhtautui  poliittiseen taiteeseen varauksellisesti siksi, että siitä tuli hänestä tyypillisesti huonoa taidetta, eikä välttämättä edes kunnollista politiikkaakaan. (Jarvis, 121.) Kaikesta huolimatta, autonomisena ja ei-esittävänäkin, taiteen piti pitää silmämääränään yhteiskunnallisuutta. Mikä tahansa sisällöllinen riippumattomuus ei siten takaa taiteen autonomiaa Adornon mielessä.

                        Hämmästyttävä ja melko huonosti tunnettu asia on, että Adorno liitti taiteen autonomisuuden sen tuoteluonteeseen. Taiteen autonomia on dialektisessa suhteessa sen olemassaoloon tuotteena. (DE, 157, Huyssen, 17.) Tämä tarkoittaa, että taide voi toimia pätevästi taiteena vain silloin, kun sillä on kysyntää, kun useat toisistaan riippumattomat tahot ovat kiinnostuneita  siitä. Yksinkertaistettuna, tilanteessa, missä vain valtio olisi ainoa taiteen tilaaja, taide ei kykenisi vaikuttamaan ympäristöönsä omilla ehdoillaan. Taiteen autonomisuus on Adornolla ristiriitainen (dialektinen) määre: taideteos kykenee olemaan taidetta omilla ehdoillaan vain silloin, kun joku haluaa maksaa siitä.

                        Teoksen mahdollisuus autonomiaan riippuu sen tuottamiseen liittyvistä sosiaalisista ja taloudellisista seikoista. Nämä ovat taiteen heteronominen momentti, ('hetero nomous', useita lakeja) joista taide tuotteena ei koskaan ole vapaa.

                        Adorno korostaa taideteoksen kaksoisrakennetta. Teoksella on tuotteena välttämättä vaihtoarvo. Vaihtoarvo määräytyy teoksen sosiaalisista ja materiaalisista ehdoista, siihen käytetystä työstä ja materiaaleista. Vaihtoarvo on aina rahassa mitattavissa. Samalla teoksella on käyttöarvo, jonka muodostavat kaikki sen sisällölliset ja esteettiset ominaisuudet ja merkitykset. Käyttöarvo on taiteen kulttuurista arvoa, jota ei voida mitata rahassa. Käyttöarvoon kuuluu myös taideteoksen tuottama nautinto ja ilo, sekin ’mittaamaton' arvo. (DE, 158.) Käyttöarvo on Adornon mukaan varsinaisesti taideteoksen 'tapa olla'.                

               Adorno havaitsi, että modernissa yhteiskunnassa taiteen tekemisen ehdot ovat täydellisesti muuttuneet. Adornon mielestä uutta oli se, että

"myöntäen autonomisuutensa taideteokset samalla ottivat ylpeästi paikkansa sellaisten kulutustavaroitten joukossa, jotka edustavat charmia ja uutuutta". (DE, 158)

Uutta ei ollut se, että taideteokset olivat tuotteita, sillä sitä ne ovat aina olleet.  Aina 1700-luvulle saakka yksityiset tilaajat olivat antaneet taiteilijoille toimeksiantoja, he olivat tilanneet näiltä taidetuotteita, muotokuvia, veistoksia, sävellyksiä, arkkitehtuuria. (DE, 157.)[2]

                Uutta oli se, että modernissa yhteiskunnassa, 1900-luvulla, taide on saavuttanut  riippumattomuuden yksittäisten henkilöiden tai valtion viranomaisten  mieltymyksistä; tätä autonomisuutta Adorno piti markkinoiden anonyymisyyden ansiona. Nykyisin taideteoksen "täytyy kulkea niin monien välikäsien kautta, ettei kukaan välittäjä pääse yksin sanelemaan taiteilijalle vaatimuksiaan", kirjoitti Adorno. (ibid.)

                         Nykyiseen taidekeskusteluun on päässyt vakiintumaan ajattelutapa, että vain elokuvat, aikakauslehdet, populaarimusiikki ja muut massakulttuurin tuotteet olisivat kysynnän ja tarjonnan alaisia tuotteita, mutta autonomiset taideteokset eivät. Tämä ei vastaa Adornon ajattelua. Kaikki taideteokset ovat tuotteita ja tuotteina ne alistuvat vaihtoarvon laille, niille sosiaalisille ja taloudellisille ehdoille, jotka mahdollistavat taiteen olemassaolon. Olennaista Adornon mukaan on, että taide pyrkii kuitenkin säilyttämään sisällöllisen autonomiansa. Taide ei siis ylitä vaihtoarvon lakia, mutta pitäessään "ylpeästi" kiinni autonomiastaan se uhmaa ja kamppailee markkinatalouden hallintaa vastaan. (Carrol, 72.) 

                        Adornon esimerkki taiteilija oli Ludvig van Beethoven, jossa yhdistyivät riippumaton taiteilija ja peräänantamaton liikemies. Säveltäessään viimeisiä konserttojaan Beethoven kykeni sanelemaan ehtonsa markkinoilla ja samalla olemaan piittaamatta niistä. Adornon mukaan ainoastaan ne  taiteilijat, jotka myöntävät taiteen ytimessä vallitsevan ristiriidan markkinoiden ja riippumattomuuden välillä selviytyvät, sen sijaan ne, jotka häveliäästi peittävät ristiriidan, menehtyvät. (DE, 157.)

                        Adornon marxilainen näkemys taiteen autonomisuudesta on nykyisen hyvinvointiyhteiskunnan näkökulmasta melko kovapintainen. Jotta taiteilija saavuttaisi autonomisen aseman, hänen on oltava niin hyvä, että hänen teoksilleen syntyy aitoa kysyntää. Toisaalta edellytetään myös aitojen markkinoiden olemassaoloa, joiden on koostuttava sivistyneestä ja maksukykyisestä yleisöstä.

Kulttuurin tuotteistaminen

Miten kulttuuriteollisuus sitten eroaa autonomisesta taiteesta? Tärkein ero ei liity ensinnäkään siihen, että kulttuuriteollisuus tarjoaa tuotteita markkinoille yrittäen varmistua niiden myynnistä, vaan siihen, että se standardisoi tuotteensa.

                         Standardoinnin mahdollistama yksityiskohtien muuntelu antaa vaikutelman kulttuurisesta rikkaudesta. Yleisölle syntyy vaikutelma pluralistisesta runsaudesta ja erilaisten tuotteiden kilpailusta. Tosiasiassa rikkaus on Adornon mukaan näennäistä, sillä kulttuurituotteet ovat toisintoja tarkkaan harkituista teostyypeistä. 

                Standardoinnin taustalla on huolellista ja yksityiskohtaista tutkimusta. Teoksen jokainen yksityiskohta tai henkilön piirre asetetaan tarkastelun alaiseksi. Mitään ei jätetä sattumanvaraiseksi. (DE, 127, 128.) Kaikessa pyritään ehdottomaan tunnistettavuuteen ja samuuteen. Kulttuuriteollisuus pyrkii siihen, että se saa aikaan standardituotteilla standardivaikutuksen yleisössä. Tuotteen pitää toimia kaikissa olosuhteissa ja kaikilla kielillä. Kulttuuriteollisuus eroaa aidosta taiteesta siinä, ettei se jätä mitään katsojan tai kuulijan vapaan vastaanottokyvyn varaan.

                Toisin sanoen, se missä kulttuuriteollisuus eroaa taiteesta on, että kulttuuriteollisuus sortuu instrumentaalisen järjen välikappaleeksi. Kulttuurin tuotteiden ei anneta toimia autonomisesti, taiteen sisäisillä ehdoilla. Instrumentaalinen järki tulee väliin ja varmistaa, että kulttuurituote toimii kunnon välineen tavoin saaden aikaan yleisössä juuri etukäteen lasketun vaikutusten.

                        Adorno ei käytä manipulaatio-termiä, vaan hän kutsuu tilannetta, missä teoksen tekemä vaikutus yleisöön on laskettu etukäteen, yleisön reifioinniksi.

"Jokaisesta äänielokuvasta ja jokaisesta radio-ohjelmasta voidaan päätellä sen tekemä sosiaalinen vaikutus, se ei ole toisista erottuva, vaan samanlainen kuin kaikissa muissakin. Kulttuuriteollisuus on kokonaisuutena muokannut ihmiset toistetuksi tyypiksi jokaisessa tuotteessaan. Kaikki tämän prosessin osanottajat tuottajista naisten kerhoihin pitävät huolta siitä, että tämän mielentilan yksinkertainen toistaminen ei saa mitään vivahteita tai laajene millään tavalla." (DE, 127.)

Kun hitti menee perille, se menee perille sellaisenaan, siihen ei lisätä nuottiakaan tai kun sarjafilmi uppoaa yleisöön, se uppoaa sellaisenaan, se ei aiheuta yleisön keskuudessa ihmettelyä tai erilaisia tulkintoja.

                                    Aito taideteos sitä vastoin jättää Adornon mukaan yleisölle tilaa merkitysten ja sisältöjen löytämiseen. Teoksen tekemä vaikutus ei ole lyöty lukkoon etukäteen ja se sallii myös poikkeavan tulkinnan. Taideteos synnyttää  tulkintojen runsauden, yleisö suorastaan kuhisee keskustellen ja väitellen. Tulkinnan vapautta ei kuitenkaan pidä ymmärtää psykologisessa mielessä siten, että yleisö voisi vapaasti projisoida omat psyykkiset tarpeensa ja fantasiansa teokseen. (AT, 25.) Tilannetta, missä yleisö käyttää teosta omien psyykkisten tarpeidensa välikappaleena, Adorno kutsuu teoksen reifioimiseksi. Päinvastaista tilannetta, missä teoksen vaikutus yleisöön on etukäteen laskettu, Adorno kutsuu yleisön reifioimiseksi, yleisön esineellistämiseksi.

                        Adorno näki yleisön manipulointia jo Wagnerin musiikissa ja tavassa, jolla Wagner käytti asemaansa orkesterinjohtajana. Kokonaistaideteoksen luominen Wagnerilla ja siihen liittyvä yksityiskohtainen suunnittelu muistuttivat kulttuuriteollisuuden toimintatapaa. Adornon mukaan Wagner oli säveltäjä-johtajan roolissaan strategi, sodanjohtaja, joka liitti kuulijat teoksiinsa suunnitelluilla efekteillä. Hän otti yleisön odotukset väkisin haltuunsa, jolloin kaikki, joiden tunteet menivät vähän eri suuntaan kuin musiikin beatti, vaiennettiin. Yleisöstä tuli taiteilijan laskelmoinnin reifioitu kohde. Wagnerin tuntikausia kestävät oopperateokset eivät sallineet yleisön keskittyä mihinkään, millä oli Adornon mukaan yhteytensä nykyisen vapaa-aikayleisön velttouteen. Johtomotiivi-tekniikkaan kuuluvat loputtomat toistot takoivat musiikin teemat perille, kuin mainokset nykyisin. Yhtenäistävät ja manipuloivat piirteet eivät siis ole siirtyneet massakulttuurista korkeakulttuuriin, kuten on haluttu uskoa, samat totalisoivat piirteet voivat syntyä myös korkeakulttuurissa itsessään. (Ks. Huyssen, 34 - 42.)

                        Vielä eräs piirre, joka  erottaa kulttuuriteollisuuden taiteesta, liittyy kulttuuriteollisuuden luonteeseen sosiaalisena 'initiaatioriittinä', jossa varmistetaan yleisön uskollisuus kulttuuriteollisuuden edustamalle ideologialle.  Adorno oli tietoinen siitä, ettei 'initiaatio' onnistuisi ilman yleisön aktiivista panosta. Yleisö osallistuu innokkaasti kulttuuriteollisuuteen siinä mielessä, että tuotteet vastaavat yleisön odotuksia. Osallistuminen ei Adornon mukaan suinkaan osoita yleisön tyhmyyttä, päinvastoin, se osoittaa yleisön ymmärtävän, että kulttuuriteollisuuden ulkopuolelle jättäytymisestä seuraa rangaistus yhteisön ulkopuolelle jäämisestä. Jos henkilö ei kuluta tiettyjä tuotteita tai muuten tunne trendejä, hän jää yhteisössä auttamattomaan paitsioon. (Jarvis, 75.)

                        Adorno näki yleisön kulttuuriteollisuuden uhrina ja hänen huolensa ja sympatiansa olivat ehdottomasti yleisön puolella.  

Tähtien ja tyylien tuotteistaminen

Ennen kuin arvioidaan Adornon ja Horkheimerin teoriaa, on paikallaan tarkastella heidän monipuolisia havaintojaan kulttuurin 'teollisesta' tuotteistamisesta, joka on standardointia. Heidän esimerkkinsä vaikuttavat vielä tänäänkin tuoreilta ja sattuvilta.

               Tavallisimpia standardoinnin muotoja on yksilöiden tuotteistaminen kulttuuriteollisuuden tarpeisiin. Tähdet, suuremmat ja pienemmät sekä korkean taiteen karismaattiset persoonallisuudet ovat tosiasiassa teollisia tuotteita. Adorno toteaa, että "yksilöllisiä piirteitä siedetään vain niin kauan kuin ne ovat täydellisen tunnistettavia". Filmitähden silmille putoava hiuskihara on hänen 'omaperäisyytensä' merkki. (DE, 154.) Yhtä hyvin kapellimestarin lennokas johtamistyyli tai nuoruus on hänen 'omaperäisyytensä' merkki, ainakin niin kauan kuin hän on nuori. Yksilötuotteen mainostettu omaperäisyys ei ole aitoa, koska sen taustalla on "yleisyys, (tuottajamonopolin hyväksyntä) joka sallii tämän satunnaisen piirteen tulla esiin niin vahvasti, että se hyväksytään sellaisenaan". Mitkään todella omaperäiset piirteet eivät käy, koska ne ovat outoja ja vaikeita tunnistaa massalevityksessä. Tästä syystä "itsen erityisyys on monopolihyödyke, josta yhteiskunta määrää", Adorno kirjoittaa. (ibid.)

                        Kulttuuriteollisuus luo standardoituja valeyksilöllisyyksiä. Taiteilija, filmitähti tai muusikko ei saa rikkoa hänestä tuotettua mielikuvaa, eikä hän pysty siihen, vaikka yrittäisikin. Adornon käsitystä kehittelemällä voitaisiin sanoa, että kuvataiteilijan yksilöllisyys tuotteistetaan hänen teostensa ja elämäntapansa muodostaman imagon perusteella. Kuvataiteilija on esimerkiksi 'peruukkipäinen flegmaattinen homoseksuelli, joka maalaa säilykepurkkeja'. Andy Warholin identiteetti on tietysti valeidentiteetti, sillä kenenkään ihmisen erityisyys ei voi olla tällaista. Kulttuuriteollisuudessa se kuitenkin käypä identiteetti, koska se on helposti tunnistettava. Se ei ole sen parempi tai huonompi identiteetti kun 'traagisesta onnettomuudesta selviytyneen miehen, joka käärii roskaa huopaan ja rasvaan'. Joseph Beuys identifioidaan tästä kuvauksesta, mutta eri asia on, tunnistiko Beuys itsensä siitä.             

                   Adorno ei tutkinut vielä paljoakaan median roolia (vale)identiteettien tuottamisessa. On selvää, että nykyinen media tuottaa varsinkin sofistikoidun korkeakulttuuriin piiriin kuuluvien 'persoonien' (vale)identiteetit paljon hienovaraisemmin kuin Adornon ja Horkheimerin elokuvateollisuudesta esiin ottamissa esimerkeissä, jotka ovat lähinnä huvittavia karikatyyrejä - kuten "viikset, ranskalainen aksentti, maailmannaisen syvä ääni". Molemmissa on kyseessä kuitenkin sama ilmiö: tiettyjen piirteiden valikointi ja toistaminen tunnistettavan tuotteen aikaansaamiseksi. 

               Kulttuuriteollisuus standardoi myös tyylin. Se laskee kaiken tunnistettavan tyylin varaan. Se yleinen kritiikki, ettei kulttuuriteollisuudessa olisi tyyliä, osuu vikaan. Kulttuuriteollisuus "on itse asiassa lakannut olemasta mitään muuta kuin tyyliä paljastaen samalla tyylin salaisuuden, joka on siinä, että se kunnioittaa sosiaalisia hierarkioita". Adorno huomauttaa, että kaikkeen kulttuuriin sisältyy idullaan piirteiden skematisointi, luettelointi ja luokittelu, mikä tuo kulttuurin lähelle hallinnointia. (DE, 131.) Meillä on tapana yleistää ja luokitella taideteosten ominaisuuksia. Tämä viattomalta tuntuva analyysi pitää kuitenkin sisällään sosiaalisen rankkeerauksen mahdollisuuden. Esimerkiksi 'romaanimainen' piirre ja 'kauhukertomuspiirre' eivät ole neutraaleja tyyliomaisuuksia vaan sosiaalisesti arvottuneita.

               Aito taide sitä vastoin pyrkii rikkoman tyylin ehdottomat vaatimukset. Adornon mukaan suuret taiteilijat eivät ole koskaan olleet jonkin tyylin orjallisia edustajia. Mozartin musiikissa oli pyrkimyksiä, jotka menivät eri suuntaan kuin hänen aikakautensa musiikin tyyli. Schönberg ja Picasso ovat ilmaisseet täydellisen epäluottamuksensa tyyliä kohtaan ja alistaneet sen käyttämänsä materiaalin logiikalle. 

                        Positiivisessa mielessä tyyli lupaa sovittaa yhteen teoksen erilaiset, ristiriitaisetkin ainekset. Sikäli kuin teos onnistuu tässä, se onnistuu Adornon mukaan tavoittamaan oman identiteettinsä teoksena, jolloin se kuitenkin kumoaa tyylin ehdottomat vaatimukset. Se nousee pelkän tyylin yläpuolelle. Vähäisemmät teokset sitä vastoin noudattavat tunnistettavia tyylipiirteitä, eikä teos saavuta omaa identiteettiä teoksena. (DE, 155.)

                        Jos taas kehitellään hieman Adornon ajatusta ja tarkastellaan elokuvaa, havaitaan, että siinä alistuminen lajiomaisuuksiin on kaikkein ilmeisintä. Nykyohjaajista ainoastaan muutama, Krystof Kieslowski tai Ingmar Bergman tunnetaan elokuvaohjaajina, joilla on itsenäisiä elokuvateoksia. Kaikki muut ohjaajat luokitellaan esim. 'toimintaelokuvien', 'melodraamojen' tai 'film noirin' tekijöiksi.

                           Standardointi tähtää toistoon, minkä seurauksena henkilö- ja lajityypit alkavat elää elämäänsä estäen kaiken uuden esillepääsyn kulttuurissa. Standardointi ja toisto luovat kysynnän tietyille lajityypeille, joista tulee 'suosikkeja', mutta tosiasiassa kulttuuriteollisuus estää oman uusiutumisensa. Teollisuus tuottaa aina yhtä ja samaa, Adorno ja Horkheimer valittavat.

                      Esimerkkinä standardoinnin itsestäänselvyydestä on toisen tai kolmannen sukupolven tv-sarja Ally McBeal. Sen tuottajat ja käsikirjoittajat valitsevat entuudestaan tunnetuista sarjoista tutut miljööt ja asettavat päähenkilöt niissä epätavallisiin tilanteisiin. (HS 1.9.1998) 'Suosituista' sarjoista ei päästä eroon ja ne kykenevät uusiutumaan vain omia lajityyppejään muokkaamalla ja risteyttämällä.

                        Nykyään taidemusiikkikin palkkaa mielellään solisteiksi tähtiä, joilla on muitakin hyviä ominaisuuksia kuin kyky esittää musiikkia. Säveltäjä Eero Hämeenniemi toteaa ironisesti kirjassaan Tekopalmun alla, että musiikkielämässä on tärkeää nykyisin "tähtiesiintyjien  lavasäteily, presence, sex appeal (jostakin syystä mieleen tulee amerikkalaisia sanoja)". (Hämeenniemi, 47.)  Kun konserttiin mennään 'katsomaan Nigelia', joka tunnetaan erikoisesta lavaperformanssistaan, 'eikä kuuntelemaan Elgarin konserttoja', on kysymys elämystuotteesta. Nigel Kennedy on koettava. Nigelin kokemisesta on vain lyhyt, mutta johdonmukainen askel Lindan[3] kokemiseen.

Tavarafetisismin kritiikki

Ongelmallisinta kulttuuriteollisuudessa on Adornon mukaan, että se muuttaa tuotteensa lopulta fetisseiksi. Taiteesta tulee tällöin pelkästään rahassa arvioitava hyödyke. Silloin kun taide liittyy kokonaan tarpeeseen, se ikään kuin pettää yleisön riistäessään siltä vapauden nauttia taiteesta vailla hyötynäkökohtia. (DE, 158) Taideteoksen sisäisessä rakenteessa tapahtuu tällöin muutos.

 "Se mitä voitaisiin kutsua kulttuurituotteiden käyttöarvoksi korvautuu vaihtoarvolla; nautinnon tilalla on galleriakäyntejä ja tosiasiatietoja: yhteiskunnallisen arvostuksen etsijä korvaa taiteen tuntijan. Kuluttaja joutuu mielihyväteollisuuden ideologian valtaan voimatta paeta sen instituutioita. On yksinkertaisesti "pakko" nähdä Mrs. Miniver ja on "pakko" tilata Life tai Time. Kaikkea katsotaan vain yhdeltä aspektilta, että sitä voidaan käyttää johonkin muuhun, kuinka epämääräinen tämä käyttömahdollisuus sitten onkin. Millään ei ole enää sisäistä arvoa, kaikki on arvokasta vain siinä suhteessa, että se voidaan vaihtaa johonkin muuhun", Adorno ja Horkheimer kirjoittavat. (DE, 158.)

 Taiteen harrastus voi muuttua huomaamatta 'kulttuuripääoman keräämiseksi', jolla voidaan hankkia 'sosiaalista arvonantoa'. Taideteoksen nauttima sosiaalinen arvonanto korvaa kokonaan sen kulttuurisen arvon. Fetisistinen taideteos lakkaa puhumasta taiteena, se ei enää tuota iloa ja nautintoa, vaan herättää, jos herättää, pelkkää kunnioitusta.

                      On tunnettua, että varakkaat, mutta  kulttuuripääomaltaan 'köyhät' ihmiset sortuvat taidefetissien keräilyyn. Heille taiteen arvo on yksinomaan sen vaihtoarvossa. Adornon mukaan kuitenkin kaikki kulttuuriteollisuuden kuluttajat kokevat eräänlaisen psyykkisen  taantuman suhteessa kuluttamiinsa tuotteisiin. (Ks. Jarvis, 73.) Tärkeimmäksi asiaksi nousee tuotteen omistaminen, jolloin tuotteen sisäiset ominaisuudet menettävät merkitystään. Esimerkiksi musiikissa teoksen rakenteelliset ja muodolliset ominaisuudet häviävät kuluttajan silmissä ja hän tuijottaa tuotteen 'pintaan', johonkin mainostettuun yksittäiseen sävelkulkuun, joka tekee siitä 'hitin'. Adorno olettaa, että myöhäiskapitalistisessa yhteiskunnassa tuotteiden käyttöarvo menettää ylipäätään merkitystään, jolloin niiden vaihtoarvo korostuu.

                Mitä enemmän kulttuurituotteet menettävät käyttöarvoaan, sisältöään ja merkityksiään, sitä enemmän ne onnistuvat naamioimaan itsensä täydellisiksi nautintaobjekteiksi, Adorno väittää. Ilmiötä, missä tuotteella ei ole käyttöarvoa, vaan pelkkä vaihtoarvo, kutsutaan marxilaisessa taloustieteessä tavarafetsismiksi. Fetisistisellä tavaralla näyttää olevan Marxin mukaan yliaistillisia ja mielikuvituksellisia ominaisuuksia, joilla ei ole mitään yhteyttä niiden todellisiin käyttöominaisuuksiin. (Marx,  98-99.)

                   Adorno oli vakuuttunut siitä, että massakulttuurin tuotteet, elokuvat, populaarimusiikki, jazz, aikakauslehdet jne. ovat pelkkiä kimaltelevia nautintaobjekteja, jotka käyvät hyvin kaupaksi niihin liitettyjen epätodellisten ominaisuuksien takia. Tosiasiassa ne jättivät kuluttajan nälkäiseksi ja vaille tyydytystä, koska ne ovat vailla todellista käyttöarvoa. Nälkäiseksi jäänyt kuluttaja saadaan helposti hankkimaan uusia kulttuuriteollisuuden tuotteita. Kulttuuriteollisuuden pirullisin ominaisuus oli Adornon mukaan harkittu ja pettävä vetoaminen kuluttajan harhakuviin. 

Adornon teorian kritiikkiä

Adornon  teoria on saanut osakseen runsaasti kritiikkiä. Adornon teoriaa on arvosteltu ensinnäkin siitä, että samastaessaan kulttuurituotteet fetisseihin se sivuuttaa kokonaan kulttuurisen käytännön. Jos kulttuuriteollisuuden tuotteilla ei olisi muuta kuin houkutteleva pinta, ne eivät kykenisi täyttämään lainkaan kulttuurista tehtäväänsä.

                       Kaikkein standardimaisinkaan massakulttuurin teos ei ole vailla sisältöä ja merkityksiä. (Ks. Huyssen, 22-3.) Edellä mainittu tv-sarja Ally McBeal on kyennyt muuntautumaan muotoon, jossa ”nykypäivän elämää on mahdollista tutkailla”. Sarjan henkilöhahmojen kautta on voitu puhutella yleisöä. Heidän kauttaan "voidaan peilata nykyamerikkalaista asennemaailmaa, sen moraalista ja eettistä koodistoa", kirjoitti sarjaa esitellyt kriitikko. (HS 1.9. 1998)

                        Kritisoidessaan kulttuuriteollisuuden kuluttajia psykologisesta taantumasta Adorno näkee heidät vajonneina passiivisuuteen. Adornon teorian toinen puute on, että kaikesta huolekkuudestaan huolimatta – ja ehkä juuri siksi – se aliarvioi yleisöä. Adornon käsitys massakulttuurin manipuloivasta vaikutuksesta yleisöön perustuu ajatukseen ”minän heikkoudesta” (Ichschwäche) myöhäiskapitalistisessa yhteiskunnassa. Minä on ”kypsymätön” (unmündig)  ja haluton ajattelemaan itse. (Jarvis, 80.) Kypsymätön ja epäkriittinen minä taantuu tasolle, jossa se tyytyy haluamaan sille tarjottuja kulttuuriteollisuuden tuotteita. 

                          Sosiaalitutkimuksen instituutissa tehtiin psykoanalyyttista tutkimusta modernista persoonallisuustyypistä, jossa todisteltiin, että myöhäiskapitalistisessa yhteiskunnassa tulee yleistymään heikko, ulkoaohjautuva ja narsistinen persoonallisuus, joka syrjäyttää varhaisen kapitalismin vahvan porvarillisen egon. Heikolla egolla voi olla useita vaihtuvia, ulkoisia auktoriteetteja. Kulttuuriteollisuus voi ottaa tällaisen ulkoisen auktoriteetin paikan. (Huyssen, 22-3.)

                      Adornon mukaan myöhäiskapitalismissa toteutuu vääränlainen sovitus egon ja idin välillä, se ei ole todellista sovitusta, vaan sen parodiaa. (Jarvis, 83.)  Adornon suhde Freudin tutkimuksiin oli ristiriitainen[4], mutta on ilmeistä, ettei Adornon ajattelussa ollut tilaa freudilaiselle psykoanalyysille. Adornon teorian heikkoutta oli niin ikään, ettei se käsitellyt lainkaan sukupuoleen liittyviä kysymyksiä, ns. sex - gender - problematiikka puuttuu kokonaan Adornolta. 

                        Adornon ja Horkheimerin teorian rajoittuneisuutta on myös, että he pitävät kulttuuriteollisuutta pelkästään huviteollisuutena. Toisaalta heidän mukaansa huvi ja vaivannäkö eivät voineet kuulua yhteen kulttuurissa. Mikäli teos edellyttäisi vaivannäköä, se ei voisi olla huvia. 

                        Adornon esikuvalliseksi asettama modernistinen taide ei saanut syyllistyä siihen, mitä hän arvosteli vastustajassa, eli propagandaan ja manipuloimiseen, mutta se ei saanut myöskään tarjota ”kaunista lumetta” ja valheita. Modernistisen taiteen piti olla sofistikoidumpaa. Sillä ei saanut olla mitään helposti omaksuttavaa hahmoa ja siksi se ei voinut mm. olla esittävää. Lähimmäs Adornon tavoittelemaa esteettistä ihannetta pääsi kenties Arnold Schönbergin musiikki.

                        Adornon teoria modernistisesta  taiteesta, erityisesti sen etäännyttävästä estetiikasta, ei ole ongelmaton. Adornon korostamat etäännyttävät piirteet tekevät modernistisen taiteen välittömän nauttimisen mahdottomaksi. Nautinto täytyy siirtää tuonnemmas, se on palkinto teoksen analyysista. Esteettinen arvo yhdistetään vaivannäköön. (Shusterman, 110-111.) Tämä merkitsee, että välittömästi ja spontaanisti koettu on esteettisesti arvotonta. Ajatuksessa, että kaikki arvokas liittyy vaivannäköön ja että kaikki huvittava ja hauska on arvotonta, on vahva protestanttinen pohjaviritys.

                    On sanottu, etteivät tunteet, ruumiillisuus ja arkielämän eettiset ongelmat mahdu lainkaan Adornon arvostamaan modernistiseen taiteeseen. Niiden käsittely onkin jäänyt lähes kokonaan massakulttuurille. On paradoksaalista, että kaikkein korkeimmalle arvostettu modernistinen taide on todella vaisua aikamme eettisten ongelmien edessä, ja että se näyttää tarjoavan pelkän pakopaikan mietiskelyyn ja älylliseen abstrahointiin.

Lopuksi

Valistuksen dialektiikan kirjoittamisen aikana kulttuuriteollisuutta ei ollut olemassa nykymielessä. Vuonna 1944 kulttuurimonopolit olivat  kirjoittajien mukaan "heikkoja verrattuina oikeisiin suuryrityksiin teräs- ja öljyteollisuudessa". (DE, 122.) Nykyisten kulttuurituottaja-jättien aikakaudella kulttuuriteollisuus on tunnetusti USA:n suurin toimiala. Adornon ja Horkheimerin teoria oli ennuste, joka on toteuttanut itsensä.

Kirjallisuus

Theodor Adorno & Max Horkheimer, Dialectic of Enlightment (1979), erityisesti luku 'Cultural Industry: Enlightement as Mass Deception'. s. 120 -167. (lyh. DE) Käänt. John Cumming, Verso Edition. Alkut. Dialektik der Aufklärung (1944), Social Studies Association, Inc. New York.

Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory (1997) (lyh. AT) Newly translated by Robert Hullot-Kenter, University of Minneapolis Press. Alkut. Ästetische Theorie (1970) Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main.

Noël Carroll, A Philosophy  of Mass Art (1998), Clarendon Press,

Oxford.

Andreas Huyssen, 'Adorno in Reverse: From Hollywood to Richard Wagner' s. 16-43 teoksessa After the Great Divide, Modernism, Mass Culture and Postmodernism (1986/1993), The Macmillan Press Ltd.

Eero Hämeenniemi, Tekopalmun alla, Kirjoituksia musiikista, kokemuksesta ja kulttuurien välisestä vuorovaikutuksesta (1993), Gaudeamus.

Simon Jarvis, Adorno, A Critical Introduction (1998), Polity Press, Cambridge, UK.

Karl Marx, Pääoma, kansantaloustieteen arvostelua (1957), Karjalan ASNT:n valtion kustannusliike, Petroskoi. Käänt. O. V. Louhivuori. Alkut. Das Kapital, Kritik der politschen Ökonomie.

Richard Shusterman, Taide, elämä ja estetiikka (1997), Gaudeamus. Käänt. tekijän käsikirjoituksesta Vesa Mujunen.

---

[1] 'Frankfurtin kouluna' tunnettuun Sosiaalitutkimuksen instituuttiin kuuluivat alkuvaiheessa mm. Eric Fromm, Leo Löwenthal ja Herbert Marcuse. Myöhemmin siihen liittyi vielä lehtimiehenä ja kirjailijana tunnettu Walter Benjamin. Kaikki instituutin jäsenet olivat juutalaisia.  

[2]Adorno toteaa, että taide alkoi saavuttaa autonomista asemaa irtauduttuaan kirkosta ja valtiosta. Tämä alkoi tapahtua 1800-luvulla, jolloin nopea taloudellinen kasvu loi pohjan kulttuurituotteiden kysynnälle.

[3] Linda Lampenius tunnettiin mediassa 1990-luvulla klassisen musiikin koulutuksen saaneena viulistina, josta muokattiin Yhdysvalloissa Linda Brava -niminen artisti, jonka toimenkuvaan kuului klassisen  musiikin esittämien vähäpukeisena. 

[4] Hän ei hyväksynyt mitään yksinkertaista psykoanalyysin redusoimista sosiaalipsykologiaan mitä Fromm edusti. 

Adorno on Rationalization in Modernism

A paper presented in the 4th EAM conference Utopia, Helsinki 31.8.2014

Irmeli Hautamäki, Ph.D.  

In the early 20^th century some prominent avant-garde artists developed theoretical systems with which they attempted to replace the presuppositions and techniques of classical art. Wassily Kandinsky and Paul Klee investigated the methods of modern painting both in their writings and artworks. Kazimir Malewich’s and Piet Mondrian’s theories also belong to the group of new intellectual constructions, in which the basic principles of modern art were explored.

My question is, how should we evaluate these theories; what is their intellectual relevance? To date only very few systematical studies have been paid to avant-garde artists’ theories. Most art historians have assumed that artists are too naïve for any kind of theoretical work.  We may ask, if this, however, is reasonable; especially in Kandinsky’s case. Kandinsky had an academic background: he had earned a doctoral degree both in law and economics before becoming a painter. Obviously, Kandinsky was aware of the intellectual currents of his day from philosophy and psychology to the latest theories in physics. Kandinsky’s books and his correspondence with the composer Arnold Schönberg show, that he understood the questions of aesthetics and theory of art far beyond his own field.

Kandinsky, who was interested in the psychological impact of colors and forms on the human mind, proceeded to develop a grammar of visual materials, which could be used as a pedagogical method in art schools and art making in general. In this theory he used the psychological knowledge of his day and a reference to music. He called his theory “a science of art”.

“Curiously, as regards analytical examination, painting occupies a special place among the other arts. Architecture, for example, which for its very nature is linked to practical purpose, presupposes a certain degree of scientific knowledge. Music, which has no practical purpose (apart from marches and dances) and which until now has been uniquely fitted for the creation of abstract works has long since possessed its own theory still a somewhat one-sided science, but one that is constantly developing. “ (KCW, 533.)  He continued that, “painting which has been emancipated from practical purposes also demands a precise, purely scientific examination”.

Kandinsky emphasized that this analytical system of painting should not be taken as a method of creation, but as a mere methodical framework.  He understood that the process of artistic creation has its roots in intuitive experience, but noted that, “Intuition alone can however easily lead us astray, something which can be avoided with the help of analytical research” (KCW, 601).

There are some things that make it difficult to evaluate the meaning of his theory. One is the difficulty with language; the terminology that Kandinsky used is obsolete, no more familiar to us. Especially the terms ‘spirit’ and ‘spiritual’ are difficult. Kandinsky named the object of his study  ‘spiritual impact’ ; this was a common scientific practice of his day but today it  sounds odd. Also the English translation of the term Wissenschaft as a “science” is problematical and perhaps misleading. The German term “Wissenshaft” has a much wider meaning.

The philosopher Theodor Adorno, who was interested in the theories of modern artists and was familiar with them, is perhaps the right person to evaluate the relevance of these theories and their intellectual or scientific value. First, Adorno was conscious of the affinity between the sciences and art. In his Aesthetic Theory Adorno said that, “theoretical considerations and scientific findings have at all times been amalgamated with arts often as its bellwethers, and the most important artists were not those who hesitated.” (AT, 337) He has many examples of scientific and theoretical discoveries, from which art works have originated.

Adorno pointed, that at times artists have misunderstood the science, which they applied, as is the case in Impressionism: Impressionists probably misunderstood the scientific theories of retinal processes which they applied in painting.  “Yet the productive impulse was little harmed with the rationality that was brought to bear on it.” He continues that, “In the nineteenth century, natural scientific explanations functioned as the self-unconscious agent of art. The basis of this affinity between art and science was that the ratio to which the most progressive art of the epoch reacted was none other than the ratio of the natural sciences. Whereas in the history of art, scientific theories tend to wither away, without them artistic practices would not have developed” (AT, 337).

The assumption that there exists one reason in the sciences and arts, does not, however entail that the scientific methods would be similar as the methods of art. Scientific and artistic methods have different goals: the scientific methods attempt to establish general laws; truth in the sciences is universal; whereas the artistic methods, which are based on analysis and synthesis, do not pursue universality. The truth of an artwork lies, according to Adorno in the dialectic postulate that “particular is universal”. The truth meaning of an artwork is in its exemplifying character. (Boucher, 122)

Though Adorno was convinced of the affinity of science and art, he did not favor the idea of science in art; instead, he preferred the idea of “rationalization”. He characterized the technical and theoretical advancements in Schönberg and other modern artists such as Kandinsky, as a tendency to “rationalization”. Principally, technical advancement was according to him a historically necessary; without it art would remain as a backward looking fantasy. In the turn of the 20^th century, when the presuppositions of classical art were collapsing, the need for new technical development, rationalizing was urgent.

Thus, Adorno saw that at the turn of 20th century a modern artist had two possibilities to individuate after the classical period: the artist could either to seek to win new sorts of qualitative and distinctness through the process of rationalization, to go forward in developing the artistic techniques as Schönberg and Kandinsky had done. Or, the artist could separate from the earlier classical period by defending older sorts of qualitative distinctness by regressing backwards against the process of rationalization. Adorno called this kind of tendency in modern art with the term “authenticity”. Arthur Stravinsky’s music represents this. Authenticity means that the rationally driven artistic techniques are rejected and the artist attempts to recover older, now vanished authentic feelings through intuition and primitivism. Stravinsky used folk dances, old rituals and neo-classicism to express these feelings. The search for authenticity meant a romantic nostalgia; an escape from modern reality; while the tendency to rationalize was an attempt to face the modern reality critically. So, Schönberg and Stravinsky are examples of two opposing tendencies in modern art: of rationalization and authenticity (Boucher, 63).

Adorno who felt sympathy for authenticity in music/art preferred rationalization. Rationalization is a positive opportunity for a modern artist because it liberates him or her from the subordinating generalizations of classical art  – or the universalizing expectations of any kind. A new systematization of artistic material opens up fresh possibilities for individual expression, because it helps an artist to discover unexpected and particular sound and color combinations within the system. It has been said that the most technically advanced music in Schönberg allows the most elevated subjective expressiveness to emerge; this kind of music is capable to present moments of modern utopia during the process of listening.

There are, of course also problems with rationalization: Adorno was aware that if the tendency to systematize becomes too compulsive, it may wither the creative process. The attempt to liberate art via rationalization can also enchain it, i.e. rationalization may turn to an iron cage for the artist.

The distinction between the rationalizing and authentic tendencies can also – with certain reservations – be applied to the history of modern painting. Adorno was familiar with the connection between Kandinsky’s system and Schönberg’s music. Geoff Boucher has made the analogy more precise in his book Adorno Reframed (2013). Thus, the systematization of visual material in Kandinsky’s theory is an example of modern rationalization. Paul Klee’s, Piet Mondrian’s and Kazimir Malevich’s analyses of visual elements are also different examples of rationalization. A crucial feature in all of them is the analysis of visual material into basic elements such as colors and form. Along rationalization there appeared also an oppositional tendency towards authenticity. Emil Nolde’s expressionist painting represents this. In contrast to Kandinsky’s strict and disciplined pursue toward abstraction Nolde’s paintings confronted reality spontaneously, in non-analytical manner. It has been said that Nolde’s painting sought to recover a union of ancient pastoral idyll in a modernist form by breaking the academic realism toward stark colors and brutal spontaneous brush strokes.

In Kandinsky’s theory of painting perception is liberated from specific natural sensations of objects to perception in general. Kandinsky’s painting Composition VII (1913) is a product of rationalizing construction which generates spontaneous expressivity. Composition VII has been characterized by saying that “it explores the disintegration of the old universe of perceptions and emotions and the rebirth of a new emotional and spiritual universe” (Boucher, 83). For some reasons Kandinsky’s paintings are often characterized with celestial metaphors. In his book From Point and Line to Plane (1926) Kandinsky himself described the experience of a non-objective painting with a more worldly metaphor referring to the experience of a city, where there are a lot noises and movement around. According to Kandinsky to go “into the space of painting” was like opening a window to an urban environment, or rather entering a street and “involving oneself to its pulsating life with all one’s senses” (KCW, 532). “Listening” to a painting and transforming its colors and forms into sounds, rhythms and music, which also contained dissonances and noise, was one of the central ideas in Kandinsky’s rationalizing system. There was also a period in Kandinsky’s art in the 1920’s when systematizing became too compulsive and his works lost their expressive quality.

Finally: according to Adorno rationalization is not without consequences for reception of art. Adorno pointed that reception should not be less reflexive than the object it receives (AT, 338) – this means that even the beholder should be aware of artistic technique. Aesthetic rationalization can broaden the range of things that an individual can feel and think, and speak about – only if the beholders are familiar with these principles. We may ask, if the audience is prepared to this, or is this the ultimate utopia?

Literature:

(KCW) Wassily Kandinsky: Complete Writings on Art. Edited by Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo, Da Capo Press, 1994.

(AT) Theodor Adorno: Aesthetic Theory. Translated by Robert Hullot-Kentor, University of Minnesota Press, 1997/ 1970.  

Geoff Boucher: Adorno Reframed, I.B. Tauris, 2013.