Kansainvälisyys ja kansallisuus suomalaisessa taiteessa

Artikkeli on julkaistu Alaston  totuus taiteesta –pamfletissa 2014. (toim.) Sini Mononen, Into -kustannus.

Vaikka nykyisin olemme samalla viivalla kansainvälisten taidevirtausten kanssa, nationalismin varjo ulottuu suomalaisessa taiteessa pitkälle. Kansainvälistä avantgardea Keski-Euroopassa tutkineen Anthony D. Smithin mukaan kansallismielisen kulttuurin arvoihin kuuluu vaatimus kansallisesta autonomiasta, jossa ollaan vapaita ulkopuolisista rajoitteista. Myös ajatus kansallisesta yhtenäisyydestä alueellisessa ja sosiaalisessa mielessä on tärkeä nationalismissa. Kansallismielisyyteen kuuluu identiteetin etsiminen oman kansakunnan historiasta ja kulttuurista. Edelleen pyrkimys kansalliseen autenttisuuteen ja itseilmaisuun on tärkeää, samoin kuin käsitys oman maan luonnon arvojen ja kulttuurin ainutlaatuisuudesta.[1]

Nationalismi on, paradoksaalista kyllä, täysin kansainvälinen ilmiö ja se tukeutuu samoihin ajatuksiin ja arvostuksiin kaikissa maissa. Nationalismiin kuuluvat lisäksi erilaiset myytit, muistot, symbolit ja tarinat, jotka voivat olla täysin fiktiivisiä.

Nykytutkimuksen valossa kansakunnilla ei kuitenkaan ole yhteistä etnistä menneisyyttä. Niillä ei ole mitään ikivanhaa, eikä täysin omaperäistä kulttuurista alkuperää. Useimmat länsimaiset kansakunnat ovat moderneja, suhteellisen uusia luomuksia.[2]

Suomen taiteen kultakausi, johon kansallinen historian kirjoitus ja tutkimus yhä mielellään palaa, tuo esiin kaikki edellä luetellut nationalismiin liittyvät kulttuuriset arvot ja uskomukset.

Kansallinen historiankirjoitus muistuttaa, että kultakauden taide oli myös kansainvälisesti merkittävää. On totta, että Suomen suuriruhtinaskunnan osallistuminen vuoden 1900 Pariisin maailmannäyttelyyn omalla arts-and-crafts-tyyppisellä paviljongilla oli suuri menestys. Kuitenkin suomalainen taide epäonnistui täydellisesti muutamaa vuotta myöhemmin Pariisin syyssalongissa vuonna 1908. Aikaisemmassa maailmannäyttelyssä menestyneiden taiteilijoiden teokset olivat kahdeksan vuotta myöhemmin aikansa eläneitä.[3] Kansainvälisestä menestyksestä ja sen jälkeisestä epäonnistumisesta on tullut trauma, jota kansallinen historian kirjoitus yhä toistaa.[4]

Mitä oikeastaan oli tapahtunut? Vuoden 1908 Pariisissa modernismi oli juuri murtautumassa esiin. Eri puolille Eurooppaa syntyi monia paikallisia modernismeja. Uudet taidemuodot: futurismi, kubismi ja ekspressionismi olivat syrjäyttämässä esittävän taiteen, jonka varaan Suomen kansallisen kulttuurin projekti oli rakentanut. Vuoden 1908 epäonnistuminen oli seurausta kansallisia piirteitä korostavan taiteen vanhenemisesta.

Modernismin ja nationalismin arvot asettuivat jo alun alkaen toisensa vastakohdiksi. Moderniin elämäntyyliin kuului kosmopoliittinen tai ”supranationaalinen” asenne. Taide-elämässä se tarkoitti että ajatuksia kehiteltiin kansallisuuksien rajat ylittävissä piireissä. Tämä oli mahdollista jo 1900-luvun alussa, jolloin ihmiset, ajatukset ja näyttelyt liikkuivat valtioiden rajojen yli.[5] Avantgarde oli syntyessään täysin kansainvälistä. Nationalismi taas vetosi ja vetoaa yhä kotimaisuuteen, oman maan historiaan ja luontoon, joista se etsii autenttisia, tosia arvoja. Modernistit suosivat kansainvälisyyttä ja tulevaisuuteen suuntautuvaa edistysmielisyyttä, kansallismielisyyteen kuului taas konservativismi ja ”vieraiden” vaikutteiden torjunta.[6]

Kansallisen taiteen määrittelijät: ankara harmaus ja kaiken ylittävä luonto

Marxilainen historioitsija Eric Hobsbawm kirjoittaa: ”Oli paikallinen modernismi millaista hyvänsä sotien välisenä aikana 1914–1934, siitä tuli [Euroopassa] keino erottautua niille, jotka halusivat todistaa olevansa sekä sivistyneitä että moderneja. Vaikka ei olisi edes pitänyt tai nähnyt läpimurtonsa tehneiden taiteilijoiden teoksista, niistä piti osata keskustella. Merkittävää oli, että jokaisessa maassa kulttuurin etujoukko kirjoitti tai arvioi uudelleen menneisyyttä niin että se istui nykyajan vaatimuksiin.”[7]

Suomessa asiat olivat toisin. Kyseinen aikakausi oli kansallisen kulttuurin rakentamisen vahvinta aikaa, jolloin modernismi samalla torjuttiin. Kun taide-elämä modernisoitui ja kansainvälistyi muualla Euroopassa, suomalaisessa taiteessa tärkeäksi nousi kansallisen taiteen tunnuspiirteiden määrittely. 1920-luvun vaikutusvaltaiset asiantuntijat, ennen muita taidehistorian professori Onni Okkonen ja kriitikko Ludwig Wennervirta vahvistivat kansallisesti ”oikean” taiteen piirteet väriskaalaa ja tyyliä myöten. Ankara harmaus hyväksyttiin kansalliseksi piirteeksi, koska se oli Suomen luonnon väri. Kirkkaammat sateenkaaren värit tuomittiin, koska ne ovat täkäläisessä ilmastossa vieraita.[8] Ekspressionismi oli kansallisesti hyväksyttävää, vaikka se levisi tänne Saksasta, impressionismia pidettiin taas vieraana.

Kansallisen taiteen määrittelijät eivät ymmärtäneet modernin taiteen uusia ajatuksia ja teoksia, mutta heille oli silti tärkeää tuomita ne. Uusi historiantutkimus osoittaa, etteivät Okkonen ja Wennervirta kyenneet erottamaan futurismia kubismista tai Kandinskya impressionisteista. Kaikki modernit suuntaukset olivat heille yhtä ja samaa, yhtä merkityksetöntä. Futurismista tuli Suomessa haukkumasana. Kriitikko Edward Richter väitti 1920-luvulla, että nykytaiteen tekijät ovat mieleltään sairaita.[9]

Edellä kuvatulla asenteella on ollut kauaskantoiset seuraukset: kun uusia taiteen muotoja ei tuolloin ymmärretty ja hyväksytty, on uusien ajatusten omaksuminen ollut hidasta ja vaikeaa myöhemminkin. Maassa, missä edes kubismia ja futurismia ei siedetty, muiden radikaalimpien taidemuotojen vastaanotto on ollut vaikeaa tiedollisesti ja asenteellisesti. 

Suomalainen aikalaistaide jäi modernismin alkuvaiheessa vaille ymmärtäjiä ja tulkitsijoita. Syntyi tilanne, jossa osa suomalaisista taiteilijoista kiinnostui uusista kansainvälisistä virtauksista. Kansallismielinen taide-eliitti kuitenkin väheksyi modernia taidetta ja jopa pilkkasi niitä, jotka ajattelivat uudella tavalla. Heitä pidettiin ja pidetään osittain yhä pelkkinä ulkomaisten tyylien epigoneina eli jäljittelijöinä.

Kuulin Ilmari Aallosta, ensimmäisestä suomalaisesta kubistista tsekkiläisen professori Lahodan esitelmässä muutama vuosi sitten. Olin ymmälläni siitä, että minun täytyi mennä kansainväliseen konferenssiin kuullakseen suomalaisesta kubismista. Aiemmin luulin, ettei kubismia tehty lainkaan Suomessa. Taiteilijapariskunta Sipilä-Hällfors, joka innostui 1910-luvulla Helsingissä näkemästään Chagallin ja Kandinskyn taiteesta, sai taidekoulun professoreilta ankaran kehotuksen olla jatkamatta ”kaiken maailman kokeiluja”. Heidän työnsä unohdettiin viideksikymmeneksi vuodeksi Taidehallin komeron pohjalle, mistä ne löydettiin vuonna 1973 sattumalta pölyisenä käärönä.[10] Historian kaapeissa on paljon modernismin luurankoja.

Kansallisen kulttuurin taakka näkyy muun muassa Valtion taidemuseon kokoelmissa ja näyttelyissä. Modernismin alkuvaiheen virtaukset, joita Suomessakin oli eristäytymisestä huolimatta, ovat yhä huonosti esillä. Aikakautta ja sen ongelmia ei valoteta kriittisesti. Ateneum keskittyy turvalliseen kultakauteen ja Kiasman kokoelmat alkavat vasta vuodesta 1960. Nykytaide kärsii tästä, sillä yleisön on vaikea lähestyä sitä ilman modernismin murrokseen liittyviä taustoja.

Kansallisen projektin painolastia on sekin, että luonnosta ja luonnon kuvaamisesta on tullut itseisarvo taiteessa. Luonto sellaisenaan, järvet, korvet ja pohjoisen valon kuvaaminen, on vuosikymmenien kuluessa riittänyt taiteen aiheeksi. Taiteilijat ovat määritelleet itsensä luonnon kuvaamisen kautta, ehkä tiedostamattaan.

Vaikka suhtautuminen luontoon on muuttunut vähemmän romanttiseksi, metsiin ja luonnon arvoihin vetoaminen on yhä itsestään selvää ja samalla riskitöntä suomalaisessa nykytaiteessa. Liian moni aikamme suomalainen taiteilija allekirjoittaa kansallisen projektiin kuuluvan käsityksen, että taiteen tulee ammentaa kotimaan luonnosta ja metsistä.[11]

Suomi on modernisoitunut muihin Euroopan maihin verrattuna myöhään ja huippunopeasti, mutta modernisaatio koskettaa yhä vain pintaa.[12]  Nopeasta modernisaatiosta ja teknologiasta huolimatta suomalaiset tuntevat yhä olevansa yhtä luonnon kanssa. Samalla he etsivät yhä vain hukassa olevaa identiteettiään. Kansalliset erityispiirteet tuntuvat olevan julkisen keskustelun kestoaiheita: silmiinpistävän usein mediassa kysytään, mitä muut ajattelevat meistä ja olemmeko erilaisia vai samanlaisia kuin muut .

Kansallisiin stereotypioihin ja yleistyksiin perustuva puhetapa kertoo pitkästä eristäytymisestä, ja myös siitä, että välttämättömyydestä on tehty hyve. Monet taiteilijat ovat lähteneet ilmapiiriä pakoon ulkomaille. Säveltäjä Kaija Saariaho on esimerkiksi kertonut muuttaneensa 1980-luvulla pysyvästi Pariisiin, koska ei saanut ajatuksilleen riittävästi tukea Suomessa. 

Team Finland Suomi-missiossa

Globaalissa maailmassa kansallisvaltioiden merkitys on muuttunut. Nykymaailmassa valtiot kilpailevat näkyvyydestään: myös Suomi yrittää herättää kiinnostusta korkean koulutuksen ja tieteen avulla.

Valtioneuvosto käynnisti vuonna 2012 suurisuuntaisen Team Finland -hankkeen Suomen talouselämän kansainvälisyyden edistämiseksi. Ohjelmaa, jonka ohessa viedään ulkomaille suomalaista taidetta Schjerfbeckistä Claire Ahoon, on tarkoitus päivittää vuosittain. Tervehdyksessään hankkeelle pääministeri Jyrki Katainen totesi:

 Sisällön osalta tärkeää on uusi näkökulma: muuttuvassa maailmassa valtion on edistettävä laaja- alaisesti arvon kertymistä Suomen kansantalouteen. Tätä kautta saamme kotimaahan kasvua, työllisyyttä ja hyvinvointia. Emme pelkästään vie, vaan meidän on myös aktiivisesti ”haettava” hyviä asioita maailmalta Suomeen. [- -] On myös hyvä muistaa, että olemme vasta muutoksen alussa.[13]

Kun valtioneuvosto toteaa, että olemme muutoksen alussa, se samalla viittaa siihen, että kansainvälistymiseen ja maakuvatyöhön on syytä panostaa. Kuitenkin, kun taidetta käytetään Suomi-kuvan kirkastamiseen, herää kysymys, eikö tämä tee taiteelle karhunpalveluksen? Onko vaarana että syntyy falskia ja harmitonta Team Finland -taidetta, jossa samat tunnetut ja etabloituneet tähdet ovat esillä?

Opetus- ja kulttuuriministeriö on hoitanut taiteen kansainvälistymistä viime vuosiin asti isoilla vientirysäyksillä mm. Pariisin ja New Yorkiin. Ylhäältä ohjattu kansainvälistymismalli on kuitenkin sopimaton nykyaikaan, koska se perustuu vanhentuneeseen keskusta–periferia-ajatteluun. Globaali taidemaailma ei toimi muutaman keskuksen varassa: kansainvälinen taidemaailma on sen sijaan rihmasto, jossa on lukuisia rinnakkaisia taiteenlajeja ja tekijöitä.

Paljon hyödyllisempää kuin viedä taidetta New Yorkiin, olisi olla läsnä vaikkapa pohjoismaisissa taidekeskuksissa, missä suomalasilla on aitoja kulttuurisia yhteyksiä.[14] Suomen taiteen esitteleminen New Yorkin taidenäyttämöllä tekee ehkä saman vaikutuksen kuin Pohjois-Karjala, joka panee pystyyn oman esittelykojunsa Helsingin Senaatintorille: Avajaisten jälkeen joku satunnainen ohikulkija saattaa pysähtyä paikalle hetkeksi, muuten tapahtuman vaikutukset ovat olemattomia. 

Kansainvälisyys taiteessa tarkoittaa elävää vuorovaikutusta ihmisten ja ajatusten välillä. Framen johtajan Raija Kolin mukaan ”kansainvälisyys parhaimmillaan tarkoitta sitä, että suomalaisilla taidealan toimijoilla on kontakteja ja työmahdollisuuksia ulkomailla, ja että ulkomaiset taiteilijat ja taidealan ammattilaiset vierailevat vastavuoroisesti Suomessa. Myös osallistuminen taidekeskusteluun esimerkiksi julkaisuissa ja blogeissa on tärkeä osa kansainvälisyyttä.”[15]

Myös Kiasman pääkuraattori Marja Sakari uskoo, että kansainvälisyys toteutuu jo nyt hyvin erilaisten organisaatioiden kautta: ”Taiteilijoille on ympäri maailmaa erilaisia residenssejä ja muita mahdollisuuksia työskennellä kansainvälisissä olosuhteissa. Kuraattoreille tämänkaltaisia mahdollisuuksia ei ole yhtä paljon, niitä pitäisi kehittää. Nykyisin jo opiskeluvaiheessa taiteen alalle valmistuvilla on mahdollisuuksia erilaisten vaihto-ohjelmien kautta saada kansainvälistä kokemusta. Suomalainen nykytaide alkaa olla myös melko hyvin esillä kansainvälisissä näyttelyissä. Tässä on kuitenkin vielä kehittämisen varaa. Erilaiset kuraattorivierailut Suomeen ja vastaavasti suomalaisten kuraattoreiden ja taiteilijoiden vierailut ulkomailla ovat välttämättömiä. Niihin tulisi löytyä mahdollisuuksia ja rahaa.”[16]

Viime aikoina Suomen ulkomailla sijaitsevien kulttuurikeskusten resursseja on kuitenkin uhattu supistaa. Taiteen edistämiskeskus lakkauttaa vuosina 2013–2015 kaikki aluetoimipisteidensä taiteilija-asunnot ulkomailla. Näin häviää yhdeksän ulkomailla sijaitsevaa taiteilijaresidenssiä.

Kotimaisesti kansainvälinen

Marja Sakari huomauttaa, että Suomeen pitäisi saada enemmän asiantuntijoita, tutkijoita ja opettajia toimimaan myös taidealalle.[17] Hyvänä esimerkkinä Suomessa toimivasta kansainvälisestä osaajasta on Timothy Persons, joka on luonut laajalti Suomen ulkopuolellakin tunnetun valokuvauksen Helsinki Schoolin. Personsin toimintatapa poikkeaa suomalaisesta. Kenties muualta tullut huomaa, että Suomessa on hienoja asioita, joista muut voivat olla kiinnostuneita. Maahan muuttavien taiteilijoiden asemaan tulisi myös kiinnittää paremmin huomiota. Ulkomailta tulleet taiteilijat ovat jo perustaneet Catalysti.fi -yhdistyksen[18] ratkomaan maahanamuuttajien yhteisiä ongelmia. Nähtäväksi jää, millainen vaikutus sillä on Suomen taidekenttään.

Parannettavaa olisi myös siinä, miten suhtaudutaan niihin suomalaisiin, jotka ovat asuneet  tai opiskelleet ulkomailla ja hankkineet siellä kokemuksia ja luoneet suhteita. Kotimaahan palatessa moni kokemus jää hyödyntämättä. Taiteen kansainvälistymisessä tarvitaan myös ulkomaisten taiteilijoiden panosta.

Mitä kansainvälisesti kiinnostavaa suomalaisessa taiteessa on? Lontoon kulttuuri-instituutin johtajana toimineen Raija Kolin mukaan kansallisilla ominaisuuksilla ei ole enää merkitystä, ne ovat korvautuneet paikallisella erityislaadulla. “Kansainvälinen taide ja taidekenttä muodostuu ihmisistä, jotka ovat jostakin kotoisin ja asuvat jossakin. Jokaisella toimijalla on tällä kentällä yhtä lailla annettavaa: omaa, persoonallista, omista kulttuurisista, maantieteellistä ja yhteiskunnallisista lähtökohdista kumpuavaa näkemystä ja ilmaisua. Suomalaiset ovat erottamaton osa tätä joukkoa.”[19]

Paikallisuudella on kuitenkin Suomessa kääntöpuolensa. Kansallisen kulttuurin perintö tuottaa herkästi mietiskelevää ja sisäänpäin kääntyvää taidetta, hiljaisuutta, melankoliaa ja vaitonaisuutta.

Paikallinen voi olla kuitenkin myös kansainvälisesti merkittävää. Hyvä esimerkki paikallisen ja kansainvälisen yhdistymisestä on Eija-Liisa Ahtilan taide. Hänen teoksissaan ollaan tunnistettavasti Suomessa ja puhutaan suomea, mutta aiheet ylittävät kansallisen agendan kysymykset. Eija-Liisa Ahtilan teokset eivät ole myöskään riskittömiä. Missä on missä -teoksen Algerian sotaan liittyvät eettiset ja poliittiset kysymykset herättivät kiivaan vastareaktion Ranskassa.

Helsingistäkö globaalisti kiinnostava taidepaikka?

Voisiko Suomesta ja Helsingistä tulla kiinnostavan taiteen paikka globaalissa maailmassa? Tähän pyrittiin Guggenheim säätiön vuonna 2012 tekemällä ehdotuksella rakentaa Katajanokalle arkkitehtuuriin ja designiin painottuva museo.

Guggenheim-Helsinki selvitys painotti ”suomalaisen perspektiivin ja estetiikan tuomista maailman näyttämölle” erityisesti arkkitehtuurin ja designin kautta. Helsingin museo toisi samalla esiin muitakin huomattavia suomalaisia saavutuksia visuaalisten taiteiden alalla. [20]

Museo torjuttiin pitämällä sitä valmiina ja kansallisesti vieraana brändinä, joka suomalaisten olisi pitänyt ostaa. Museon sisällöstä ja uusista toimintatavoista ei juurikaan päästy keskustelemaan. Museoalan ammattilaisista vain Lontoon kulttuuri-instituutin nykyinen johtaja Susanna Pettersson nosti esiin kysymyksen, miten Guggenheim-Helsingistä olisi voitu kehittää paikallisella huippuosaamisella uuden sukupolven museo.[21] Guggenheimin eurooppalaisen modernismin arvokas kokoelma ei tuntunut olevan kiinnostava, mikä ei yllätä kansallisen projektin huomioon ottaen.

Tätä kirjoitettaessa hanke on kesken eikä asian lopputuloksesta tiedetä. Kansainvälisyys-kysymystä ajatellen jo käydystä keskustelusta voi kuitenkin päätellä jotakin. Suuren yleisön pelkona oli, että amerikkalaiset omivat projektin ja suomalaiset jäävät maksumiehiksi. Sama pelko oli myös taidealan ammattilaisilla. Uhkakuvien maalailu kertoo omaa kieltään kansallisen kulttuurin painolastista. Vaatimus kansallisesta autonomiasta, jossa ollaan vapaita ulkopuolisista rajoitteista nousi keskusteluissa voimakkaasti esiin.

Riippumatta hankkeen valmistelun puutteista, johtopäätökseksi Guggenheim-keskustelun ensi kierrokselta jäi, että oman reviirin suojeleminen painoi vaa’assa enemmän kuin taide-elämän kansainvälistyminen.

Marja Sakarin käsitys siitä mitä kansainvälisyys parhaimmillaan on, on melko kaukana tästä. Sakari kirjoittaa: ”Kansainvälisyys on vastavuoroisuutta, toisen kunnioittamista, kommunikaatiota.  Kansainvälisyys ei rajoitu seurusteluun tunnustettujen taidekeskusten kanssa: Taiteen alueella se edellyttää taiteilijoiden ja kuraattoreiden liikkuvuuden varmistamista, valmiutta inspiroitua uusista ajatuksista sekä kokemusten ja ideoiden jakamista.”[22]

Guggenheim -hanke johti myöhemmin taiteilijavetoisen Checkpoint-Helsingin syntymiseen. Tämä osoittaa, kuinka virkistävä vaikutus Guggenheim-ehdotuksen esiin putkahtamisella oli. Ruohonjuuritason Checkpoint-hanke painottaa Helsingin monimuotoisen taide-elämän koordinointia ja tuottamista, eikä tähtää museorakennuksen aikaansaamiseen.[23] Checkpoint ei siksi ole suoraan verrattavissa suunnitellulle Guggenheim-Helsingille.

Mitä suomalaisten taiteilijoiden olisi tehtävä tullakseen kansainvälisesti kiinnostaviksi? Riittääkö, että suomalaisia kutsutaan mukaan kansainvälisiin näyttelyihin? Suomalaisten tulisi osallistua taiteen kautta paljon nykyistä voimakkaammin ja avoimemmin maailmalla käytävään poliittiseen ja eettiseen keskusteluun. Näkyväksi tuleminen edellyttää paikan löytämistä ja asioiden ääneen lausumista. Myös suomalaiset voivat ottaa vastuuta yhteisistä ongelmista ja tulevaisuudesta.

Lähteet:

Hautamäki, Irmeli  ”Kansainvälistyminen, avantgarde ja Pohjoismaat 20.vuosisadan alussa”, Synteesi 2/2009

Hautamäki, Irmeli ”Museum of Modernism”, Books from Finland 3/1992, s. 175–179.

Hautamäki, Irmeli ”Taide ei ole enää oma suljettu linnakkeensa” http://www.mustekala.info/node/3709 (julkaistu 25.7.2013).

Hobsbawm, Eric 1999, Äärimmäisyyksien aika 1914 – 1991 Lyhyt 1900-luku. Vastapaino, Tampere , s. 236–237.

Huusko, Timo, ”Finnish Nationalism and the Avant-Garde” s. 560, teoksessa A Cultural history of the Avant-garde in the Nordic Countries 1900–1925, (2013), eds. H. Van den Berg, I. Hautamäki, B. Hjartarson. T. Jeslbak, R. Schönström, P. Stounberg, T.Orum, D. Aagesen.

Ojanperä, Riitta  ”Finnish Art in Paris, 1908”.  Surface and Depth. Early Modernism in Finland 1890 -1920. Exhibition Catalogue, Ateneum Art Museum, 2001.

Pettersson, Susanna ”Museolla tulevaisuutta päin”. http://www.mustekala.info/node/2718 (julkaistu 19.2.2012).

Sadik-Ogli, Nikolai  "Finland and Futurism". International Yearbook of Futurism Studies, 2012, Ed. Günter Berghaus, Vol. 2. Berlin: DeGruyter.

Smith, Anthony D.  ”Nationalism and Modernity” , teoksessa Central Eeuropean Avant-Gardes, Exchange and Transformation 1910–1930. (2002)  Toim. Timothy O. Benson, MIT. s. 70.

Sinisalo, Soili  Hallen ja Tivan tarina, Modernistit Sulho Sipilä ja Greta Hällfors-Sipilä, WSOY, 2005.

---

[1] Smith 2002

[2] Smith 2002

[3] Ojanperä 2001

[4] Historioitsijat ovat jopa rakentamassa 3d mallia kyseisestä paviljongista. 

[5] Hautamäki 2009

[6] Modernismi politisoitui 1930-luvulla jolloin vasemmistolaiset piirit kannattivat sitä. Konservatiivit olivat kansallisen ja esittävän taiteen puolella. 

[7] Hobsbawm 1999

[8] Huusko 2013

[9] Sadik-Ogli 2012

[10] Sinisalo 2005

[11] Huusko 2013

[12] Hautamäki 1992

[13] Linkki: http://team.finland.fi/Public/default.aspx?

[14] Hautamäki 2013

[15] Haastattelu  30.6. 2013 

[16] Haastattelu  6.8.2013 

[17] Tässä voisi hyödyntää Suomen akatemian Finland distinquished professor program (FiDiPro ) -ohjelman mallia jolla maksetaan tänne ulkomailta tulevien vierailevien professoreiden palkat. POIS?

[18] Trancultural artists in Finland. http://www.catalysti.fi/

[19] Haastattelu 30.6. 2013 

[20] ”Results of the comparative analysis revealed that Finnish art, and also Nordic art, were

well addressed by existing institutions in Helsinki and the surrounding region. What remained less visible were Finland’s considerable contributions in the fields of architecture and design. The challenge became how to go about making this work accessible to all audiences, and in a way that contextualized the Finnish perspective and aesthetic on the world stage. The Helsinki museum would feature exceptional installations of art that transcend national interests while presenting design and architecture by sharing Finland’s considerable contributions in all aspects of the visual arts in a broader context.” Guggenheim-Helsinki selvitys 2012 , s. 74.

[21] Pettersson 2012

[22] Haastattelu 6.8.2013 

[23] Chekpoint-Helsinki ohjelma 2012, 9.

---