Kirjoitus on julkaistu Synteesi lehden numerossa 1/2018
Aluksi
Fredrik Lång on suomenruotsalainen vapaa kirjailija, joka on julkaissut useita romaaneja ja väitellyt filosofiassa tiedon käsitteestä vuonna 1986. Hänen suomeksi julkaistu filosofinen pääteoksensa Kuva ja ajatus(2017) perustuu vuoden Bild och tanke–Om det kategoriala seendts genesis(1999) kirjaan, josta se on lyhennetty. Kirjoittaja kertoo esipuheessa, että teosta motivoi postmodernia koskenut teoretisointi suurten kertomusten päättymisestä, joka ravisteli historian filosofiaa ja taidekeskustelua 1980-luvulta alkaen. Se sai kirjoittajan tarttumaan suurisuuntaiseen yritykseen selittää tiedon ja kuvataiteen kehitystä aina antiikista meidän päiviimme saakka. Vaikka postmodernia koskeva kiista onkin laantunut, kirjan aihe, tiedon ja taiteen yhteys, ei ole menettänyt kiinnostavuuttaan.
Kuvan, tiedon ja vallan suhteet
Suomessa on harvinaista, että filosofian historiaan laajasti paneutunut kirjailija, jolla on lisäksi rikas tietous taiteesta, tarkastelee kuvataidetta ja sen kehitystä. Seuraavassa esittelen kirjan pääkohtia ja arvioin lopuksi kirjoittajan yritystä selittää modernia taidetta filosofiasta käsin. Kirjoittajan lähtökohta on, että taide on peili, joka tuo esille syvimmän mahdollisen ymmärryksen ajastaan. Taide, kuten tietokin, on tulkintaa kulloisestakin maailmasta ja se nojautuu aikakaudella yhteisesti omaksuttuihin metafyysisiin käsityksiin ja niiden muutoksiin. ”Niin teorioiden kuin kuvienkin symbolimaailma riippuu metafysiikan muodonmuutoksista ja seurailee tarkoin niiden kannoilla itsekin niihin osallistuen” (Lång 2017,15). Metafysiikkasitoo näkemisen, tiedon ja vallankäytön yhteen. Långille ei riitä tarkastella kuvien ja tiedon välistä suhdetta; hän olettaa lisäksi, että näkeminen ja tieto ovat ideologista, ne sitoutuvat valtaan ja tuotantomuotoihin.
Tieto palvelee valtaa ja valta on siellä, missä on käsitys asioiden perimmäisistä syysuhteista. Edellinen vaikuttaa itseriittoiselta kehältä, mutta kirjoittajan perustelut metafysiikalle ovatkin pragmatistiset. Metafysiikka on ”sellainen sosiomorfinen verkko, jolla ihminen saa onnistuneesti kiinni tietyistä olemisen puolista toisten käydessä näkymättömiksi.” On siis toisenlaistakin tietoa, mutta sillä ei ole merkitystä, koska se ei ole käyttökelpoista vallan kannalta. ”Yhteiskunnallisesti vaikutuksekas ja menestyksekäs näyttää aina voivan palvella mallina sille, miten olevaisen oletetaan toimivan kokonaisuudessaan” (Lång 2017, 17).
Teknis-instrumentaalinen tieto metafysiikan asemassa
Långin historiaa koskeva näkemys on, että vallan oikeuttava metafysiikka on luonteeltaan teknis-välineellistä tietoa ja että se pysyy perusluonteeltaan samana kautta historian paria poikkeavaa ajanjaksoa lukuun ottamatta. Lång mukaan sana kosmostarkoitti kreikkalaisilla oikeaa yhteiskuntajärjestystä ja tietoa sen hallitsemisen keinoista ja välineistä. Antiikissa orjia pidettiin välineinä muun omaisuuden ohella. Hallitseminen orjia käyttäen oli siis kreikkalaisten tieto-taitoa. Kreikkalaisten menestyksekäs ideologia ”suuntautui sellaiseen tietoon ja tekniikoihin, joilla voitiin hallita valtiota ja ylläpitää hyvää elämää niille, jotka sen ansaitsivat ja samalla ylläpitää sitä ansaitsemattomien orjien sortoa” (Mt. 19). Kirjoittajan näkemys antiikin kreikkalaisten ’demokratiasta’ on kriittinen. Antiikin valtiot olivat orjavaltioita, joissa naisilla sen paremmin kuin muuta etnistä alkuperää olevilla ihmisillä ei ollut kansalaisoikeuksia. Aristoteleen Politiikkateoksessa sanottiin suoraan, että valtiolla, jonka tarkoituksena oli taata ihmisille onnellinen elämä, oli oikeus käyttää tähän tarkoitukseen välineenään orjia, jotka olivat valtion omaisuutta, mutta valtiolla ei ollut velvollisuutta huolehtia heistä (Lång 2010, 36 -39).
Antiikin filosofian menestystä oli, että sillä pystyttiin hallitsemaan valtiota, jossa oman maan köyhät kansalaiset vapautuivat orjuudesta samalla kun ulkomailta tuodut orjat loivat rikkauksia ja hyvinvointia niille, jotka ymmärsivät hallitsemisen taidon. Ateenalaiset olivat kirjoittajan mukaan muukalaisvihamielisiä ja rasisteja. Metafysiikan sosiomorfisuus, on kirjoittajan ironisen käsityksen mukaan sitä, että luodaan ajattelutapoja ja olemassaolon tulkintoja, jotka tukevat sitä miten ihminen haluaaelää.
Lång tarkoittaa teknisellä instrumentalismilla mitä tahansa välineitä tai tekniikoita joiden avulla saavutetaan hyvän elämän edellytykset. Kun välineellisyys määritellään näin laveasti, saadaan tietysti aikaan yhteys moderniin aikaan saakka. Modernilla ajalla välineet eivät ole orjia, vaan mekaanisia laitteita, koneita ja nykyisin automaatiota. Kun Lång kirjoittaa, että omana aikanamme meistä tuntuu ”luonnolliselta hankkia hyvän elämän aineksia luonnosta mekaanisella työllä ja että tapamme mieltää luonto nojaa mekaanisen työn, efektin ja energian kategorioihin”, hän viittaa tunnistettavasti 1600-luvulla syntyneeseen teknis-instrumentaaliseen ajatteluun (Lång 2017, 16). Tässä kohtaa lukijan mielessä kuitenkin herää kysymys: eikö antiikin metafysiikka kuitenkin perustunut erilaiseen käsitykseen luonnosta kuin uuden ajan alun metafysiikka. Uudella ajalla luonto ja luonnonlait käsitettiin fysiikan avulla, kun taas kreikkalaisten käsitys luonnosta oli analoginen lääketieteelle; luonnosta puhuttiin biologiseen sävyyn. Kosmosoli ihanne sekä ihmiselle että yhteiskunnalle ja kreikkalaisten mukaan luontoa tuli seurattava, sitä ei voinut hallita (von Wright 1981, 66 – 67).
Leonardo da Vinci teknisenä nerona ja ajattelijana
Fredrik Långin paras esimerkki teknis–instrumentaaliselle maailmankuvasta on Leonardo da Vincin ajattelu ja taiteellinen käytäntö, jossa tiede ja taide yhdistyivät. ”Maalaustaiteen naturalismi mielsi kuvaamisperiaatteensa välineellisesti käsitetyn todellisuuden kanssa yhdenmukaisesti. Tämä ei tule esille missään niin ilmiselvästi kuin Leonardo da Vincillä. Hän loi luultavasti ensimmäisenä ontologisen perusprinsiipin lähtien syvällisistä oivalluksista koneiden ja työkalujen hyödystä ja osin tiedostaan niiden vaikutuksesta.” da Vinci itse kirjoitti: ”Instrumentaaliset ja tekniset tieteet ovat kaikista tieteistä jaloimmat ja hyödyllisimmät, koska me oivallamme, että kaikki liikkuvat kappaleet toteuttavat toimintaansa niiden kanssa yhteneväisellä tavalla” (Sit. Lång 2017, 16).
Lång uskoo, että Leonardo ajatteli kaiken olevainen toimivan koneen tavoin ja että havaittavat vaikutukset johtuvat mekaanisista syistä. Lång näkee Leonardon ennen muuta ajattelijana, joka ennakoi modernia metafysiikkaa. Leonardo käytti jo sellaisia käsitteitä kuin voima, fyysinen liike, painovoima ja vastus. ”Riippumatonta taiteilijan asemaansa hyväksi käyttäen Leonardo saattoi vähäeleisesti nakata monituhatvuotisen kreikkalais- skolastisen tiedon romukoppaan.” Tätä mahdollisuutta ei ollut oppineilla, jotka vasta sata vuotta myöhemmin joutuivat vastaamaan tutkimuksistaan vastareformaation paljon kovemmassa ideologisessa ilmapiirissä, kirjoittaa toteaa.
Leonardon nerokkuutta oli, että hän ymmärsi luonnon olevan eräänlainen verstas, tuotantolaitos, jossa on ääretöntä potentiaalia. ”Koneen mekaanisesta näppäryydestä tulee kuva luonnolle, jonka muutosprosessit käsitetään tuotoksiksi jostakin verstasprosessin kaltaisesta” Lång kuvailee (Mt. 160 -161). Vaikka Lång esittää Leonardon olleen modernin tieteellisen ajattelun edelläkävijä, hän ei väitä, että Leonardon ajattelu palautuisi nykyaikaiseen tieteelliseen menetelmään. Leonardolla tietäminen ja näkeminen, tiede ja taide olivat vielä yksi ja sama asia. Maailma tuli ymmärrettäväksi, kun se nähtiin tarkasti. Optiikka oli tärkeä tieteenala Leonardolle.
Antiikin ihannetyyppinen taide ja valta
Käsitys, että luonto kokonaisuutena on ’kone’, joka toimii säännönmukaisesti ei tietenkään sopinut yhteen kreikkalaisten ajattelun kanssa. Kreikkalaisille todellinen luonto, fysis tarkoitti muuttuvaisuutta, vaihtelevuutta ja orgaanisuutta. Luonto oli kreikkalaisten ajattelussa ”epälooginen”, siitä ei voinut oppia mitään olennaista, kirjoittaja toteaa. Pätevää tietoa saatiin antiikin käsityksen mukaan ainoastaan muuttumattomista ideoista, ei luonnon ilmiöistä, jotka jatkuvasti vaihtelivat (Mt. 125). Tällä oli seurauksia myös antiikin kuvataiteelle, jossa oli tärkeää kuvata ihannetyyppejä. Antiikin taide ei ollut naturalistista tai realistista modernissa merkityksessä. Kuva ei esittänyt todellisuutta vaan ideaa. Todellisuusilluusioiden luomista ei ylipäätänsä pidetty suotavana, koska vain ideat olivat totta.
Miten yhteiskunnallinen valta sitten näyttäytyy taiteessa ja sen historiassa? Långin selitys on omaperäinen, hän tarkastelee miten valta näyttäytyy kuvattavissa kohteissa itsessään. Antiikissa valta näkyi siinä, että vain jumalat, sankarit tai puolijumalalliset henkilöt saattoivat olla kultakauden eli vuosien 500 – 400 eKr. taiteen kohteena. Esimerkkinä ovat antiikin Kreikan kultakauden kouros- patsaat, jotka esittävät hymyilevää nuorukaista. Nämä patsaat ilmaisevat kirjoittajan mukaan vapaustietoisuutta ja itsenäisyyttä. Hymy ilmaisee vastavuoroisuutta toisten vapaiden ihmisten kesken.
Myöhäisantiikin taiteessa muutama sata vuotta ennen ajanlaskun alkua tapahtuu kuitenkin jotakin odottamatonta. Pergamonin kaupunkivaltion taiteessa tavataan sellaisia veistoksia kuin Kuoleva gallija Vaimonsa ja itsensä surmaava galli(noin 200 eaa.). Veistosten henkilöhahmot ovat orjia, mutta heidät on kuvattu ulkonaisesti samalla tavoin ihanteellisesti kuin jumalat tai vapaat ihmiset. Veistokset kuvaavat sitä miten orja lunastaa itsensä vapaaksi surmaamalla itsensä, siis kieltäytymällä olemasta orja. Kirjoittajan mukaan nämä veistokset kuvaavat muutosta valtasuhteissa. Samalla ne tuovat esiin koko klassisen antiikin vapausihanteen perikadon siksi, että jumalallisen paikalla taiteessa esiintyy nyt orja (Mt.179). Vapaalle kreikkalaiselle olisi ollut tosiasiassa epämieluisaa asustaa kaupungissa, missä orja oli sankari ja työ hyve, toteaa kirjoittaja ja päättelee, että nämä veistokset olivat merkki ateenalaisen elämämuodon lopusta. Samaa kuolinkamppailua ilmentää omalla tavallaan myös Pergamonista peräisi oleva Laokoon-ryhmä (Mt. 177–178.)
Myös myöhäisantiikista peräisin oleva Bysantin taide kuvastaa metafysiikan ja valtasuhteiden muutosta. Esimerkkinä ovat brutaalit hallitsijakuvat, joille on leimallista ankara, tuijottava katse. Ensimmäisen kristityn keisarin Konstantinus Suuren (306 – 337) patsaalla on valtavat, tuijottavat silmät. Samanlainen tuijottava ’henkistynyt’ katse tavataan yleisesti Bysantin taiteessa. 1100-luvulta peräisin olevalla Kristusta esittävällä Kyros Pantokratorilla, Herra Kaikkivaltiaalla on kirjoittajan mukaan ”pistävä vanginvartijakatse” ja ylimielinen, majesteettisesti halveksiva suu. Nämä teokset kuvaavat hallitsija -Kristuksen ehdotonta valtaa, mikä pakottaa kaikki ihmiset, niin herrat kuin orjatkin, alistumaan edessään (Mt. 42).
Kuva ja ajatusantaa oikean kuvan Bysantin taiteesta, jota taidehistoriassa on aina Vasarista alkaen pidetty taiteellisesti taantuneena. Myöhäisantiikissa on kirjoittajan mukaan vialla muutakin. Stoalaisuuden ja sitä seuraavan kristinuskon myötä antiikin teknis-instrumentaalinen metafysiikka rappeutuu. Platon ja Aristoteles olivat vielä kehottaneet kreikkalaisia hallitsemaan aktiivisesti – orjien avulla, mutta stoalaiset olivat passiivisia ja vetäytyivät politiikasta. Ihmiskuva muuttui ja vapauden hyveen tilalle tulivat kristilliset hyveet: kieltäytyminen, alistuminen ja kärsimyksen sietäminen (Lång 2010, 54 – 61). Kristinusko sekoitti lopullisesti herran ja orjan järjestyksen ja toi mukanaan orjamoraalin. Tämä näkyy monin tavoin myös taiteessa, missä antiikin Kreikan kultakaudelle samoin kuin roomalaisellekin elämälle tunnusomainen vapaus ja elämänmyönteisyys, ruumiillisen kauneuden kallisarvoisuus ja aisti-ilo hävisivät ja niiden vastakohdat: elämänkielteisyys ja syyllisyydentuntoisuus valtasivat alan.
Tiedon ja taiteen edistyvää kehitystä tapahtui jälleen 1300-luvulla, mikä on nähtävissä Giotton taiteessa. Kirjoittaja puhuu arvostavasti Giottosta, joka hylkäsi Bysantin kaavamaisen ihmiskuvauksen ja tuijottavat silmät. Giotton maalaukset tuovat esiin tunteita, uutta on myös että kuvien henkilöt ovat vuorovaikutuksessa keskenään. Kirjoittajan mukaan tämä on jälleen merkki vapaudesta, vapaa ’kreikkalainen’ henki ilmaisee tässä taas itseään (Lång 2017, 76). Vaikka kirjan yhtenä johtolankana on antiikin jälkeen tapahtunut kristillisen ajattelun valtaannousu, mikä merkitsi tiedon, vallan ja kauneusihanteiden nurin kääntämistä, keskiajan filosofiassa nähdään myös hyviä asioita. Niitä ovat nominalismi, joka siirsi huomion yksittäisiin tosiasioihin sekä kristillinen, yhtenäinen luontokäsitys ja rakkaus luontoon, mitä antiikki ei tuntenut.
Nykyajan fragmentoitunut kuva
Meidän aikamme pirstoutunut ajattelu ja taide ovat Fredrik Långin mukaan toinen suuri poikkeama historian suuresta kertomuksesta. Kirja päättyy kuvaamaan modernin ihmisen fragmentoitunutta ajattelua ja 1900-luvun alun taidetta. Sitä selitetään renessanssin instrumentalismin hajoamisella, joka alkaa 1800-luvulla. Skeptistä dekonstruktion filosofiaa edustaa Nietzsche, jonka mukaan ei ole olemassa korkeita arvoja, eikä totuudella ja merkityksellä ole enää perustaa. Nietzschen vastine arvojen passiiviselle epäilylle oli yli-ihmisen aktiivinen nihilismi; se on tietoisuutta arvojen ja totuuksien suhteellisuudesta. Isommassa historiallisessa kuvassa modernin relativismin hyväksyminen merkitsee Långin mukaan samaa kuin stoalainen tyyneys sen tosiasian edessä, että aiempi merkitystä antava ymmärrysperusta on temmattu pois. Aiempi metafysiikka nojasi välineelliseen rationaliteettiin, joka ei siis enää ole luotettava (Mt.189 – 190).
Nietzschen skeptisismi ja arvorelativismi kuvaavat kirjan mukaan modernin ihmisen henkistä tilaa, mutta voidaan olla eri mieltä siitä, merkitsevätkö ne välineellisen järkiperäisyyden kieltoa. Asia on ehkä pikemminkin päinvastoin. Eivätkö juuri hyötyajattelu ja tekninen instrumentalismi ole ainoat asiat, joihin nykyaika uskoo. Joka tapauksessa kirjoittaja saa Nietzschen perspektiivisestä filosofiasta selitysperusteen modernille taiteelle josta kirjassa ovat esimerkkeinä kubismi, Kandinskyn abstrakti taide ja Duchampin readyamadet. Kubismin hajautettu näkökulma ilmentää Nietzschen perspektivismiä sellaisenaan. Kubismi hajotti renessanssin keskeisperspektiivin ja sen mukana yhtenäisen, objektiivisen näkökulman todellisuuteen. Jos taide ja tiede olivat renessanssia eli Leonardolla vielä sama, niin modernilla ajalla ne erkaantuvat. Kandinskyn taide tuo kirjoittajan mukaan esiin vain subjektiivisesti koettuja laatuja: värejä, jotka tiede Lockesta alkaen on sivuuttanut sekundaarisina kvaliteetteina (Mt. 192, 198).
Kirjan tarjoamat selitykset modernista taiteesta ovat kiinnostavia vain filosofisina tulkintoina, ne eivät perustu taiteilijoiden: kubistien, Kandinskyn tai Duchampin ajattelun tai heidän käytäntöjensä tarkempaan analyysiin. Kirjan filosofinen lähestymistapa, jossa taide asetetaan ’ylhäältä alas’ suuntautuvaan tarkasteluun, missä taiteen menetelmät sivuutetaan, osoittaa puutteensa modernin taiteen kohdalla. Theodor Adornon mukaan suuret filosofiset taideteoriat, kuten Hegelin estetiikka, olivat vielä sopusoinnussa taiteen kanssa siinä mielessä, että ne käsitteellistivät sen, mikä taiteessa oli ilmeisen yleistä. ”Koska sama henki vallitsi sekä filosofiassa että taiteessa, kykeni filosofia käsitteellistämään taidetta substantiaalisesti antautumatta teoksille.”
Klassinen estetiikka kuitenkin epäonnistui pyrkimyksessään käsittää teokset niiden erityslaadussa. Klassinen estetiikka teki myös vakavia virhearvioita. Hegelin esittämä taiteen loppua koskeva ennuste, mihin myös Lång kirjassaan yhtyy, oli tällainen. Hegelin arvio ei Adornon mukaan perustunut taiteen käytäntöihin, sisällön ja muodon dialektiikkaan vaan pelkkään filosofiseen järjestelmään. Hegel ja Kant olivat Adornon mukaan viimeiset filosofit, jotka vielä kykenivät kirjoittamaan suuria taiteen filosofisia teoksia ymmärtämättä mitään taiteesta (Adorno 2006, 505 – 506).
Kuva ja ajatuskirjana ongelma on ettei se ei pohdi modernissa taiteessa tapahtunutta episteeminen murrosta. Kirjan johtopäätöksenä on, että renessanssin naturalismista poikkeaminen tuottaa outoja ilmiöitä, kuten kubismia ja abstraktia maalaustaidetta. Duchampin kohdalla klassisen estetiikan riittämättömyys paljastuu viimeistään ja kirjoittaja turvautuu lempiteemaansa: herran ja orjan dialektiikkaan. Koska meidän aikamme edustaa samanlaista poikkeamaa välineellisyydestä kuin myöhäisantiikki, joka teki orjasta herran, on kirjoittajan mukaan johdonmukaista, että Duchamp asetti taideteoksen arvokkaalle paikalle välineen.
Tämän ajatuskuvion mukaan Duchampin Pullonkuivaaja, väline, vastaa taiteessa sitä, mitä orja edusti antiikin järjestyksessä. Pergamonin veistokset, jotka kuvasivat orjia sankarin asemassa, olivat aikanaan samanlainen shokki kuin readymadenasettaminen taideteokseksi. Selitys on esitetty tietysti pilke silmäkulmassa, ja käy hyvin päivälliskeskustelussa esitettäväksi henkeväksi vitsiksi. Silti Långin kritiikki Thierry de Duven readymadea koskevasta tulkinnasta on osuva. De Duven mukaan readymade korvasi klassisen estetiikan väitteen ’tämä on kaunista’ modernilla väitteellä ’tämä on taidetta’ (Lång 2017, 202– 208). Nämä väitteet eivät ole Långin mukaan samanarvoisia, ja se on totta. Klassinen estetiikka, johon ymmärrys on juuttunut, ei auta meitä ymmärtämään modernistisen taiteen murrosta.
Kirjallisuus
Lång Fredrik 1999/2017. Kuva ja ajatus. Suom. Jarkko S. Tuusvuori. Tampere, niin & näin.
Lång Fredrik 2010/2010. Minä, sinä ja rakkaus ja muita aatehistoriallisia esseitä. Suom. Marja Kyrö Helsinki: Teos.
von Wright Georg Henrik 1978/1981.Humanismi elämänasenteena. Suom. Kai Kaila. Helsinki, Otava.
Adorno Theodor 1970/2006. Esteettinen teoria. Suom. Arto Kytökoski. Tampere: Vastapaino.
