Kuvan, tiedon ja vallan suhteet Fredrik Långin Kuva ja ajatus -kirjassa

Kirjoitus on julkaistu Synteesi lehden numerossa 1/2018

Aluksi

Fredrik Lång on suomenruotsalainen vapaa kirjailija, joka on julkaissut useita romaaneja ja väitellyt filosofiassa tiedon käsitteestä vuonna 1986. Hänen suomeksi julkaistu filosofinen pääteoksensa Kuva ja ajatus(2017) perustuu vuoden  Bild och tanke–Om det kategoriala seendts genesis(1999) kirjaan, josta se on lyhennetty. Kirjoittaja kertoo esipuheessa, että teosta motivoi postmodernia koskenut teoretisointi suurten kertomusten päättymisestä, joka ravisteli historian filosofiaa ja taidekeskustelua 1980-luvulta alkaen. Se sai kirjoittajan tarttumaan suurisuuntaiseen yritykseen selittää tiedon ja kuvataiteen kehitystä aina antiikista meidän päiviimme saakka. Vaikka postmodernia koskeva kiista onkin laantunut, kirjan aihe, tiedon ja taiteen yhteys, ei ole menettänyt kiinnostavuuttaan. 

Kuvan, tiedon ja vallan suhteet 

Suomessa on harvinaista, että filosofian historiaan laajasti paneutunut kirjailija, jolla on lisäksi rikas tietous taiteesta, tarkastelee kuvataidetta ja sen kehitystä. Seuraavassa esittelen kirjan pääkohtia ja arvioin lopuksi kirjoittajan yritystä selittää modernia taidetta filosofiasta käsin. Kirjoittajan lähtökohta on, että taide on peili, joka tuo esille syvimmän mahdollisen ymmärryksen ajastaan. Taide, kuten tietokin, on tulkintaa kulloisestakin maailmasta ja se nojautuu aikakaudella yhteisesti omaksuttuihin metafyysisiin käsityksiin ja niiden muutoksiin. ”Niin teorioiden kuin kuvienkin symbolimaailma riippuu metafysiikan muodonmuutoksista ja seurailee tarkoin niiden kannoilla itsekin niihin osallistuen” (Lång 2017,15). Metafysiikkasitoo näkemisen, tiedon ja vallankäytön yhteen. Långille ei riitä tarkastella kuvien ja tiedon välistä suhdetta; hän olettaa lisäksi, että näkeminen ja tieto ovat ideologista, ne sitoutuvat valtaan ja tuotantomuotoihin. 

Tieto palvelee valtaa ja valta on siellä, missä on käsitys asioiden perimmäisistä syysuhteista. Edellinen vaikuttaa itseriittoiselta kehältä, mutta kirjoittajan perustelut metafysiikalle ovatkin pragmatistiset. Metafysiikka on ”sellainen sosiomorfinen verkko, jolla ihminen saa onnistuneesti kiinni tietyistä olemisen puolista toisten käydessä näkymättömiksi.” On siis toisenlaistakin tietoa, mutta sillä ei ole merkitystä, koska se ei ole käyttökelpoista vallan kannalta. ”Yhteiskunnallisesti vaikutuksekas ja menestyksekäs näyttää aina voivan palvella mallina sille, miten olevaisen oletetaan toimivan kokonaisuudessaan” (Lång 2017, 17).

Teknis-instrumentaalinen tieto metafysiikan asemassa

Långin historiaa koskeva näkemys on, että vallan oikeuttava metafysiikka on luonteeltaan teknis-välineellistä tietoa  ja että se pysyy perusluonteeltaan samana kautta historian paria poikkeavaa ajanjaksoa lukuun ottamatta. Lång mukaan sana kosmostarkoitti kreikkalaisilla oikeaa yhteiskuntajärjestystä ja tietoa sen hallitsemisen keinoista ja välineistä. Antiikissa orjia pidettiin välineinä muun omaisuuden ohella. Hallitseminen orjia käyttäen oli siis kreikkalaisten tieto-taitoa. Kreikkalaisten menestyksekäs ideologia ”suuntautui sellaiseen tietoon ja tekniikoihin, joilla voitiin hallita valtiota ja ylläpitää hyvää elämää niille, jotka sen ansaitsivat ja samalla ylläpitää sitä ansaitsemattomien orjien sortoa” (Mt. 19). Kirjoittajan näkemys antiikin kreikkalaisten ’demokratiasta’ on kriittinen. Antiikin valtiot olivat orjavaltioita, joissa naisilla sen paremmin kuin muuta etnistä alkuperää olevilla ihmisillä ei ollut kansalaisoikeuksia. Aristoteleen Politiikkateoksessa sanottiin suoraan, että valtiolla, jonka tarkoituksena oli taata ihmisille onnellinen elämä, oli oikeus käyttää tähän tarkoitukseen välineenään orjia, jotka olivat valtion omaisuutta, mutta valtiolla ei ollut velvollisuutta huolehtia heistä (Lång 2010, 36 -39). 

Antiikin filosofian menestystä oli, että sillä pystyttiin hallitsemaan valtiota, jossa oman maan köyhät kansalaiset vapautuivat orjuudesta samalla kun ulkomailta tuodut orjat loivat rikkauksia ja hyvinvointia niille, jotka ymmärsivät hallitsemisen taidon. Ateenalaiset olivat kirjoittajan mukaan muukalaisvihamielisiä ja rasisteja. Metafysiikan sosiomorfisuus, on kirjoittajan ironisen käsityksen mukaan sitä, että luodaan ajattelutapoja ja olemassaolon tulkintoja, jotka tukevat sitä miten ihminen haluaaelää. 

Lång tarkoittaa teknisellä instrumentalismilla mitä tahansa välineitä tai tekniikoita joiden avulla saavutetaan hyvän elämän edellytykset. Kun välineellisyys määritellään näin laveasti, saadaan tietysti aikaan yhteys moderniin aikaan saakka. Modernilla ajalla välineet eivät ole orjia, vaan mekaanisia laitteita, koneita ja nykyisin automaatiota. Kun Lång kirjoittaa, että omana aikanamme meistä tuntuu ”luonnolliselta hankkia hyvän elämän aineksia luonnosta mekaanisella työllä ja että tapamme mieltää luonto nojaa mekaanisen työn, efektin ja energian kategorioihin”, hän viittaa tunnistettavasti 1600-luvulla syntyneeseen teknis-instrumentaaliseen ajatteluun (Lång 2017, 16). Tässä kohtaa lukijan mielessä kuitenkin herää kysymys: eikö antiikin metafysiikka kuitenkin perustunut erilaiseen käsitykseen luonnosta kuin uuden ajan alun metafysiikka. Uudella ajalla luonto ja luonnonlait käsitettiin fysiikan avulla, kun taas kreikkalaisten käsitys luonnosta oli analoginen lääketieteelle; luonnosta puhuttiin biologiseen sävyyn. Kosmosoli ihanne sekä ihmiselle että yhteiskunnalle ja kreikkalaisten mukaan luontoa tuli  seurattava, sitä ei voinut hallita (von Wright 1981, 66 – 67).

Leonardo da Vinci teknisenä nerona ja ajattelijana

Fredrik Långin paras esimerkki teknis–instrumentaaliselle maailmankuvasta on Leonardo da Vincin ajattelu ja taiteellinen käytäntö, jossa tiede ja taide yhdistyivät. ”Maalaustaiteen naturalismi mielsi kuvaamisperiaatteensa välineellisesti käsitetyn todellisuuden kanssa yhdenmukaisesti. Tämä ei tule esille missään niin ilmiselvästi kuin Leonardo da Vincillä. Hän loi luultavasti ensimmäisenä ontologisen perusprinsiipin lähtien syvällisistä oivalluksista koneiden ja työkalujen hyödystä ja osin tiedostaan niiden vaikutuksesta.” da Vinci itse kirjoitti: ”Instrumentaaliset ja tekniset tieteet ovat kaikista tieteistä jaloimmat ja hyödyllisimmät, koska me oivallamme, että kaikki liikkuvat kappaleet toteuttavat toimintaansa niiden kanssa yhteneväisellä tavalla” (Sit. Lång 2017, 16).

Lång uskoo, että Leonardo ajatteli kaiken olevainen toimivan koneen tavoin ja että havaittavat vaikutukset johtuvat mekaanisista syistä. Lång näkee Leonardon ennen muuta ajattelijana, joka ennakoi modernia metafysiikkaa. Leonardo käytti jo sellaisia käsitteitä kuin voima, fyysinen liike, painovoima ja vastus. ”Riippumatonta taiteilijan asemaansa hyväksi käyttäen Leonardo saattoi vähäeleisesti nakata monituhatvuotisen kreikkalais- skolastisen tiedon romukoppaan.” Tätä mahdollisuutta ei ollut oppineilla, jotka vasta sata vuotta myöhemmin joutuivat vastaamaan tutkimuksistaan vastareformaation paljon kovemmassa ideologisessa ilmapiirissä, kirjoittaa toteaa. 

Leonardon nerokkuutta oli, että hän ymmärsi luonnon olevan eräänlainen verstas, tuotantolaitos, jossa on ääretöntä potentiaalia. ”Koneen mekaanisesta näppäryydestä tulee kuva luonnolle, jonka muutosprosessit käsitetään tuotoksiksi jostakin verstasprosessin kaltaisesta” Lång kuvailee (Mt. 160 -161). Vaikka Lång esittää Leonardon olleen modernin tieteellisen ajattelun edelläkävijä, hän ei väitä, että Leonardon ajattelu palautuisi nykyaikaiseen tieteelliseen menetelmään. Leonardolla tietäminen ja näkeminen, tiede ja taide olivat vielä yksi ja sama asia. Maailma tuli ymmärrettäväksi, kun se nähtiin tarkasti. Optiikka oli tärkeä tieteenala Leonardolle.

Antiikin ihannetyyppinen taide ja valta 

 Käsitys, että luonto kokonaisuutena on ’kone’, joka toimii säännönmukaisesti ei tietenkään sopinut yhteen kreikkalaisten ajattelun kanssa. Kreikkalaisille todellinen luonto, fysis tarkoitti muuttuvaisuutta, vaihtelevuutta ja orgaanisuutta. Luonto oli kreikkalaisten ajattelussa ”epälooginen”, siitä ei voinut oppia mitään olennaista, kirjoittaja toteaa. Pätevää tietoa saatiin antiikin käsityksen mukaan ainoastaan muuttumattomista ideoista, ei luonnon ilmiöistä, jotka jatkuvasti vaihtelivat (Mt. 125). Tällä oli seurauksia myös antiikin kuvataiteelle, jossa oli tärkeää kuvata ihannetyyppejä. Antiikin taide ei ollut naturalistista tai realistista modernissa merkityksessä. Kuva ei esittänyt todellisuutta vaan ideaa. Todellisuusilluusioiden luomista ei ylipäätänsä pidetty suotavana, koska vain ideat olivat totta. 

Miten yhteiskunnallinen valta sitten näyttäytyy taiteessa ja sen historiassa? Långin selitys on omaperäinen, hän tarkastelee miten valta näyttäytyy kuvattavissa kohteissa itsessään. Antiikissa valta näkyi siinä, että vain jumalat, sankarit tai puolijumalalliset henkilöt saattoivat olla kultakauden eli vuosien 500 – 400 eKr. taiteen kohteena. Esimerkkinä ovat antiikin Kreikan kultakauden kouros- patsaat, jotka esittävät hymyilevää nuorukaista. Nämä patsaat ilmaisevat kirjoittajan mukaan vapaustietoisuutta ja itsenäisyyttä. Hymy ilmaisee vastavuoroisuutta toisten vapaiden ihmisten kesken. 

Myöhäisantiikin taiteessa muutama sata vuotta ennen ajanlaskun alkua tapahtuu kuitenkin jotakin odottamatonta. Pergamonin kaupunkivaltion taiteessa tavataan sellaisia veistoksia kuin Kuoleva gallija Vaimonsa ja itsensä surmaava galli(noin 200 eaa.). Veistosten henkilöhahmot ovat orjia, mutta heidät on kuvattu ulkonaisesti samalla tavoin ihanteellisesti kuin jumalat tai vapaat ihmiset. Veistokset kuvaavat sitä miten orja lunastaa itsensä vapaaksi surmaamalla itsensä, siis kieltäytymällä olemasta orja. Kirjoittajan mukaan nämä veistokset kuvaavat muutosta valtasuhteissa. Samalla ne tuovat esiin koko klassisen antiikin vapausihanteen perikadon siksi, että jumalallisen paikalla taiteessa esiintyy nyt orja (Mt.179). Vapaalle kreikkalaiselle olisi ollut tosiasiassa epämieluisaa asustaa kaupungissa, missä orja oli sankari ja työ hyve, toteaa kirjoittaja ja päättelee, että nämä veistokset olivat merkki ateenalaisen elämämuodon lopusta. Samaa kuolinkamppailua ilmentää omalla tavallaan myös Pergamonista peräisi oleva Laokoon-ryhmä (Mt. 177–178.) 

Myös myöhäisantiikista peräisin oleva Bysantin taide kuvastaa metafysiikan ja valtasuhteiden muutosta. Esimerkkinä ovat brutaalit hallitsijakuvat, joille on leimallista ankara, tuijottava katse. Ensimmäisen kristityn keisarin Konstantinus Suuren (306 – 337) patsaalla on valtavat, tuijottavat silmät. Samanlainen tuijottava ’henkistynyt’ katse tavataan yleisesti Bysantin taiteessa. 1100-luvulta peräisin olevalla Kristusta esittävällä Kyros Pantokratorilla, Herra Kaikkivaltiaalla on kirjoittajan mukaan ”pistävä vanginvartijakatse” ja ylimielinen, majesteettisesti halveksiva suu. Nämä teokset kuvaavat hallitsija -Kristuksen ehdotonta valtaa, mikä pakottaa kaikki ihmiset, niin herrat kuin orjatkin, alistumaan edessään (Mt. 42). 

Kuva ja ajatusantaa oikean kuvan Bysantin taiteesta, jota taidehistoriassa on aina Vasarista alkaen pidetty taiteellisesti taantuneena. Myöhäisantiikissa on kirjoittajan mukaan vialla muutakin. Stoalaisuuden ja sitä seuraavan kristinuskon myötä antiikin teknis-instrumentaalinen metafysiikka rappeutuu. Platon ja Aristoteles olivat vielä kehottaneet kreikkalaisia hallitsemaan aktiivisesti – orjien avulla, mutta stoalaiset olivat passiivisia ja vetäytyivät politiikasta. Ihmiskuva muuttui ja vapauden hyveen tilalle tulivat kristilliset hyveet: kieltäytyminen, alistuminen ja kärsimyksen sietäminen (Lång 2010, 54 – 61). Kristinusko sekoitti lopullisesti herran ja orjan järjestyksen ja toi mukanaan orjamoraalin. Tämä näkyy monin tavoin myös taiteessa, missä antiikin Kreikan kultakaudelle samoin kuin roomalaisellekin elämälle tunnusomainen vapaus ja elämänmyönteisyys, ruumiillisen kauneuden kallisarvoisuus ja aisti-ilo hävisivät ja niiden vastakohdat: elämänkielteisyys ja syyllisyydentuntoisuus valtasivat alan. 

Tiedon ja taiteen edistyvää kehitystä tapahtui jälleen 1300-luvulla, mikä on nähtävissä Giotton taiteessa. Kirjoittaja puhuu arvostavasti Giottosta, joka hylkäsi Bysantin kaavamaisen ihmiskuvauksen ja tuijottavat silmät. Giotton maalaukset tuovat esiin tunteita, uutta on myös että kuvien henkilöt ovat vuorovaikutuksessa keskenään. Kirjoittajan mukaan tämä on jälleen merkki vapaudesta, vapaa ’kreikkalainen’ henki ilmaisee tässä taas itseään (Lång 2017, 76). Vaikka kirjan yhtenä johtolankana on antiikin jälkeen tapahtunut kristillisen ajattelun valtaannousu, mikä merkitsi tiedon, vallan ja kauneusihanteiden nurin kääntämistä, keskiajan filosofiassa nähdään myös hyviä asioita. Niitä ovat nominalismi, joka siirsi huomion yksittäisiin tosiasioihin sekä kristillinen, yhtenäinen luontokäsitys ja rakkaus luontoon, mitä antiikki ei tuntenut. 

Nykyajan fragmentoitunut  kuva

Meidän aikamme pirstoutunut ajattelu ja taide ovat Fredrik Långin mukaan toinen suuri poikkeama historian suuresta kertomuksesta. Kirja päättyy kuvaamaan modernin ihmisen fragmentoitunutta ajattelua ja 1900-luvun alun taidetta. Sitä selitetään renessanssin instrumentalismin hajoamisella, joka alkaa 1800-luvulla. Skeptistä dekonstruktion filosofiaa edustaa Nietzsche, jonka mukaan ei ole olemassa korkeita arvoja, eikä totuudella ja merkityksellä ole enää perustaa. Nietzschen vastine arvojen passiiviselle epäilylle oli yli-ihmisen aktiivinen nihilismi; se on tietoisuutta arvojen ja totuuksien suhteellisuudesta. Isommassa historiallisessa kuvassa modernin relativismin hyväksyminen merkitsee Långin mukaan samaa kuin stoalainen tyyneys sen tosiasian edessä, että aiempi merkitystä antava ymmärrysperusta on temmattu pois. Aiempi metafysiikka nojasi välineelliseen rationaliteettiin, joka ei siis enää ole luotettava (Mt.189 – 190). 

Nietzschen skeptisismi ja arvorelativismi kuvaavat kirjan mukaan modernin ihmisen henkistä tilaa, mutta voidaan olla eri mieltä siitä, merkitsevätkö ne välineellisen järkiperäisyyden kieltoa. Asia on ehkä pikemminkin päinvastoin. Eivätkö juuri hyötyajattelu ja tekninen instrumentalismi ole ainoat asiat, joihin nykyaika uskoo. Joka tapauksessa kirjoittaja saa Nietzschen perspektiivisestä filosofiasta selitysperusteen modernille taiteelle josta kirjassa ovat esimerkkeinä kubismi, Kandinskyn abstrakti taide ja Duchampin readyamadet. Kubismin hajautettu näkökulma ilmentää Nietzschen perspektivismiä sellaisenaan. Kubismi hajotti renessanssin keskeisperspektiivin ja sen mukana yhtenäisen, objektiivisen näkökulman todellisuuteen. Jos taide ja tiede olivat renessanssia eli Leonardolla vielä sama, niin modernilla ajalla ne erkaantuvat. Kandinskyn taide tuo kirjoittajan mukaan esiin vain subjektiivisesti koettuja laatuja: värejä, jotka tiede Lockesta alkaen on sivuuttanut sekundaarisina kvaliteetteina (Mt. 192, 198).

Kirjan tarjoamat selitykset modernista taiteesta ovat kiinnostavia vain filosofisina tulkintoina, ne eivät perustu taiteilijoiden: kubistien, Kandinskyn tai Duchampin ajattelun tai heidän käytäntöjensä tarkempaan analyysiin. Kirjan filosofinen lähestymistapa, jossa taide asetetaan ’ylhäältä alas’ suuntautuvaan tarkasteluun, missä taiteen menetelmät sivuutetaan, osoittaa puutteensa modernin taiteen kohdalla. Theodor Adornon mukaan suuret filosofiset taideteoriat, kuten Hegelin estetiikka, olivat vielä sopusoinnussa taiteen kanssa siinä mielessä, että ne käsitteellistivät sen, mikä taiteessa oli ilmeisen yleistä. ”Koska sama henki vallitsi sekä filosofiassa että taiteessa, kykeni filosofia käsitteellistämään taidetta substantiaalisesti antautumatta teoksille.”

 Klassinen estetiikka kuitenkin epäonnistui pyrkimyksessään käsittää teokset niiden erityslaadussa. Klassinen estetiikka teki myös vakavia virhearvioita. Hegelin esittämä taiteen loppua koskeva ennuste, mihin myös Lång kirjassaan yhtyy, oli tällainen. Hegelin arvio ei Adornon mukaan perustunut taiteen käytäntöihin, sisällön ja muodon dialektiikkaan vaan pelkkään filosofiseen järjestelmään. Hegel ja Kant olivat Adornon mukaan viimeiset filosofit, jotka vielä kykenivät kirjoittamaan suuria taiteen filosofisia teoksia ymmärtämättä mitään taiteesta (Adorno 2006, 505 – 506). 

Kuva ja ajatuskirjana ongelma on ettei se ei pohdi modernissa taiteessa tapahtunutta episteeminen murrosta. Kirjan johtopäätöksenä on, että renessanssin naturalismista poikkeaminen tuottaa outoja ilmiöitä, kuten kubismia ja abstraktia maalaustaidetta. Duchampin kohdalla klassisen estetiikan riittämättömyys paljastuu viimeistään ja kirjoittaja turvautuu lempiteemaansa: herran ja orjan dialektiikkaan. Koska meidän aikamme edustaa samanlaista poikkeamaa välineellisyydestä kuin myöhäisantiikki, joka teki orjasta herran, on kirjoittajan mukaan johdonmukaista, että Duchamp asetti taideteoksen arvokkaalle paikalle välineen. 

Tämän ajatuskuvion mukaan Duchampin Pullonkuivaaja, väline, vastaa taiteessa sitä, mitä orja edusti antiikin järjestyksessä. Pergamonin veistokset, jotka kuvasivat orjia sankarin asemassa, olivat aikanaan samanlainen shokki kuin readymadenasettaminen taideteokseksi. Selitys on esitetty tietysti pilke silmäkulmassa, ja käy hyvin päivälliskeskustelussa esitettäväksi henkeväksi vitsiksi. Silti Långin kritiikki Thierry de Duven readymadea koskevasta tulkinnasta on osuva. De Duven mukaan readymade korvasi klassisen estetiikan väitteen ’tämä on kaunista’ modernilla väitteellä ’tämä on taidetta’ (Lång 2017, 202– 208). Nämä väitteet eivät ole Långin mukaan samanarvoisia, ja se on totta. Klassinen estetiikka, johon ymmärrys on juuttunut, ei auta meitä ymmärtämään modernistisen taiteen murrosta. 

Kirjallisuus

Lång Fredrik 1999/2017. Kuva ja ajatus. Suom. Jarkko S. Tuusvuori. Tampere, niin & näin. 

Lång Fredrik 2010/2010. Minä, sinä ja rakkaus ja muita aatehistoriallisia esseitä. Suom. Marja Kyrö Helsinki: Teos. 

von Wright Georg Henrik 1978/1981.Humanismi elämänasenteena. Suom. Kai Kaila. Helsinki, Otava.

Adorno Theodor 1970/2006. Esteettinen teoria. Suom. Arto Kytökoski. Tampere: Vastapaino. 

Avantgarde katkaisee taiteen tradition – Kommentteja Julian Rosefeldtin Manifesto -teokseen

Irmeli Hautamäki

Vielä viitisen vuotta sitten olisi ollut vaikea kuvitella Julian Rosefeldtin Manifesto -teoksen kaltaista sukellusta avantgardistien teksteihin ja niiden herättämää suurta kiinnostusta yleisössä. Käydessäni katsomassa teosta toiseen kertaan Helsingin Taidehalli oli täynnä ja henkilökunta odotti kävijävirran lisääntyvän parin viimeisen viikon aikana. Taidehalli on myös ajan hengen mukaisesti  järjestämässä manifesti karaokea. Nykyisin jokainen voi tuoda somessa esiin statementtinsa.  

Taiteilijoilla julistusten esittäminen on ollut tapana jo pitkään. Avantgarde -manifestit eivät silti ole traditio kuten näyttelyn saatteessa hieman harhaanjohtavasti väitetään; pikemminkin ne ovat olleet tradition katkaisemista. Avantgarde -manifesteja on esitetty kahteen otteeseen: ensimmäisessä vaiheessa 1900-luvun alussa kun klassisen taiteen traditio julistettiin kuolleeksi ja sille etsittiin vaihtoehtoja. Tällöin äänessä olivat suprematistit, futuristit, dadaistit ja surrealistit. Toinen manifestien suma osui 1960 –luvun ns. uusavantgardeen, jolloin ääntä pitivät pop-taiteilijat ja käsitetaiteilijat.

Rosefedtin kahdestatoista elokuvasta koostuva Manifesto -teos päättyy elokuvantekijöiden (mm. Jim Jarmush ja Lars von Trier) 1990- ja 2000 –luvuilla esitettyihin manifesteihin. Niissä kehotetaan inspiraation nimissä varastamaan mitä tahansa keneltä tahansa, sillä mikään ei ole autenttista. Kun sanat on pantu anarkistisen peruskoulunopettajan suuhun, syntyy vaikutelma, että avantgarde jatkuu seuraavassa sukupolvessa. Tämä on liian toiveikasta, sillä ajattelussa ei tapahdu syviä, historiaa mullistavia katkoksia joka vuosikymmen.

Tutkimuksen näkökulmasta avantgardessa on kyse taiteessa tapahtuneesta ajattelun ja käytäntöjen murroksesta, missä myös tieteen murroksella oli osansa.  Siksi 1900 –luvun alku, jolloin klassinen tieteellinen maailmankuva kyseenalaistettiin uusien tieteen löytöjen seurauksena oli raju muutoksen aika myös taiteessa. Monet avantgardistit puhuivat jopa ’taiteen tieteestä’: taide piti saattaa tieteelliselle pohjalle. Lähtökohdaksi ei otettu kuitenkaan luonnontieteitä, vaan ajattelumalleja haettiin mm. kielitieteestä, havaintopsykologiasta ja uudesta geometriasta. Venäläisistä avantgardisteista Kandinsky, Malevich, Rodschenkeo, Naum Gabo ja Anton Pevsner kunnostautuivat uusien teorioiden ja opetusohjelmien laatijoina. Uusia ajattelumalleja loivat myös Sol Le Wit ja Elaine Sturtevant. Jälkimmäisen mukaan ”luovuus ei putkahda mieleen itsestään”.

Avantgardeen liittyvä uusi ajattelu ei Manifesto -teoksessa tule esiin kovinkaan vahvasti, vaikka suprematistien manifestien esityspaikkana on avaruustutkimuskeskus.

Avantgarde esitetään teoksessa angloamerikkalaiseen tyyliin kulttuurisena sekoiluna, jossa nuoret vimmaiset miehet purkavat sukupolvikapinaansa. Modernia taidetta ei kuitenkaan olisi syntynyt pelkillä julistuksilla; menetelmien kehittely vaati vuosien systemaattista työtä jonka tuloksena syntyi myös tutkielmia ja oppikirjoja.

Logiikan ja systeemien vastaisuutta avantgardessa saarnasi tyypillisesti dada; se oli selkeästi protestia ensimmäisen maailmansodan mielettömyyttä vastaan. Kun koko läntinen sivilisaatio oli tullut hulluksi käyttäen systemaattisen tieteellisiä tappomenetelmiä, voiko sille oikeastaan sanoa muuta kuin: ”Te olette täydellisiä idiootteja. Te olette kuin toiveenne: ei mitään. Kuin paratiisinne: ei mitään. Kuin ihanteenne: ei mitään. Kuin poliitikkonne: ei mitään. Kuin taiteilijanne: ei mitään. Kuin uskontonne: ei mitään.”

Manifesto -teos on tehokkaimmillaan, kun leski huutaa Tristan Tzaran suulla koko entisen maailman haudan äärellä: ”... ei enää demokraatteja, ei enää porvareita, ei enää aristokraatteja, ei enää armeijoita, ei enää poliisia, ei enää isänmaamaita, riittää kaikkea tätä typeryyttä, ei enää mitään, ei mitään, ei mitään, ei  mitään.” Näyttelyssä kävijät pysähtyvät ihmettelemään juuri dada -teosta. Ei ole selvää, tuntevatko he yhteyttä dadan ja sen historiallisen kontekstin välillä.

Osa avantgardistien teksteistä oli tarkoitettu ääneen lausuttaviksi illanvietoissa ja muissa tapaamisissa. Erityisesti venäläisten avantgardistien manifestien esittäminen oli oma taiteenlajinsa. Venäjällä avantgardistit kiersivät sekasortoisten vallankumousvuosien aikana tilaisuudesta toiseen kertomassa ilosanomaansa. Tuolloin ei ollut aina varaa painattaa lehtiä tai kirjoja, mutta heidän sanomansa otettiin hyvin vastaan. Venäjällä syntyi lyhyessä ajassa huomattava määrä uusia kirjallisia suuntauksia, jotka uudistivat runouden kieltä ja kirjallisuutta. [1] Vaikka Manifesto -teos ottaa huomioon venäläisten avantgardistien merkityksen, se painottuu aika yksipuolisesti kuvataiteisiin.

Manifesto on tietenkin Julian Rosefedtin taideteos, se ei ole mikään tutkielma avantgardesta. Teos perustuu taiteilijoiden autenttisiin kirjoituksiin, joista se on koostettu tekstimateriaalia editoimalla, yhdistelmällä ja uudelleen järjestämällä orgaanisen kokonaisuuden aikaansaamiseksi. [2] Tavoitteena on ollut tekijän mukaan luoda äänien kollektiivinen kokonaisuus, kuin oltaisiin keskustelussa saman pöydän ääressä. Tämä menetelmä ei tee aina oikeutta taiteilijoiden sanomalle. Erityisesti ihmetyttää Vortisistien manifesti, johon on koottu tekstikatkelmia Kandinskylta, Franz Marcilta, Barnett Newmanilta ja Wyndham Lewisiltä.  Mitä tekemistä Kandinskylla oli muka äärioikeistoa ja natsismia kannattaneen brittiläisen Wyndham Lewisin kanssa? Itse asiassa Kandinsky vihasi nationalismia ja kritisoi myös materialismia eli pelkkää talouskasvua ja teknologista edistystä. Wyndham Lewisiä on väkinäistä istuttaa samaan pöytään Kandinskyn ja Marcin kanssa. Lewisin Blast -manifesti, jonka sofistikoitu galleristi lukee, onkin ironinen kommentti elitistisille brittiläisille taidepiireille.

Avantgarde on totuttu samaistamaan politiikkaan ja vieläpä vasemmistolaiseen politiikkaan, mutta tämä ennakko-oletus kumotaan Rosefeldtin teoksessa. Manifeston prologissa siteerataan Marxin ja Engelsin Kommunistista manifestia, jonka mukaan ”kaikki, mikä oli kiinteää, hajoaa ilmaan”. Samaan hengenvetoon kiistetään Tristan Tzaran suulla toiminnan merkitys ja väitetään Philippe Soupault’n kautta, ettei manifestin kirjoittajalla ole edes mitään sanottavaa. Ainoastaan situationistien manifesti on selvästi kapitalismikriittinen. Ohjaajan ironiaa on ollut antaa kumoukselliset vuorosanat ryysykerjäläisen huudettavaksi paikassa, jossa niitä ei kuule kukaan. Näyttelyssä kävijät kuitenkin pysähtyvät Kate Blancehtin vahvasti tulkitseman kodittoman ryysyläisen eteen.

Manifestoa on kritisoitu siitä, että tekstien esittäjänä on tunnettu näyttelijä. Tämä on turhaa vähättelyä, sillä ei kukaan tulisi kuuntelemaan ”vanhoja tekstejä”, ellei niiden sisältö kiinnostaisi. Teoksen vetonaulana on, että taiteilijoilla on sanottavaa. Tämä erottaa avantgarden nykytaiteesta. Nykytaiteilijat eivät saa enää sanomaansa esiin ilman välittäjiä. Toisin kuin varhainen avantgarde, nykytaide on pitkälti instituutioiden ja välittäjien tuottamaa taidetta. [3]1900-luvun alussa taiteilijat raivasivat tiensä omin voimin. Roselfeldtin spektaakkelimaista teosta katsoessa tosin unohtuu, kuinka vaikeaa se oli ja kuinka avantgardea pilkattiin.

Tietysti nykytaiteeseenkin suhtaudutaan torjuvasti, mutta taiteilijoilla on tänään tukenaan ammattimaisten selittäjien eli taidediskurssin asiantuntijoiden kaarti. Suurten instituutioiden ja biennaalien aikana taiteilijat eivät enää vastaa isolla rahalla tehdyistä näyttelyistä. Tästäkin syystä aikakausi, jolloin taiteilijoilla oli sanottavaa ja he olivat äänessä kiinnostaa.

Julian Rosefeldt: Manifesto, 12 -osainen elokuvainstallaatio Helsingin taidehalli 19.8.–15.10.2017

Teksti on julkaistu ensimmäisen kerran https://Finnishavantgardenetwork.com/ sivustolla 

[1] Sanan uudesti syntyminen – Venäläisen avantgarden manifestit https://www.academia.edu/10000803/Sanan_uudestisyntyminen_Venäläisen_avantgarden_manifestit

[2] Manifesto luettelo, s.97

[3] Kaija Kaitavuori: The Paradigm of Contemporary Art, Kulttuuripolitiikan tutkimuksen vuosikirja 2016 s. 204- 206. https://journal.fi/kultpol/article/view/64192

O - Miki Liukkosen romaani sinkoilee kaoottisessa havaintokudelmassa 

Irmeli Hautamäki

On sanottu, että ihmisen mieli on meluisa paikka, jossa kaikenlaiset äänet, ajatukset ja kuvat kieppuvat hurjasti. Voiko siitä tehdä taidetta?

Miki Liukkonen on näin tehnyt romaanissaan O, joka kuvaa yli 800 sivun verran erilaisten ihmisten havaintojen, mielen sisäistä assosiaatioiden ja kokemusten kaaosta. Romaanissa syntyy kuva nykyajasta ihmisten mielen kautta suoraan ja näköjään valikoimatta. Filosofin silmin romaanin sinänsä tarkat kuvaukset eivät anna kuvaa todellisuudesta vaan pikemminkin informaatiotulvan valtoimenaan vyöryvästä todellisuudesta. Tämä ei ole moite, vaan toteamus, jonka tarkoituksena on asettaa kyseenalaiseksi realismin itsestäänselvyys, mitä romaanissakin tietysti tavoitellaan.

Romaanissa liikutaan vuoroin Helsingissä, vuoroin Tanskan Odensessa, joskus Espanjan Guardassa, mutta paikan tuntu on ohut. Romaani ei kiinnitä tarkoituksella huomiota aikaan ja paikkaan, vaan suppeampiin tiloihin, erilaisten tapahtumien näyttämöihin, huoneisiin ja niiden sisustuksiin. Helsingistä tai elämisestä siellä ei muodostu mitään kuvaa. Romaani etenee kameran tavoin rekisteröiden mielen sisäisiä havaintoja, muistoja ja assosiaatioita.  Voitaisiin olla ihan missä tahansa.

**

Romaani eksyy tuon tuosta yksityiskohtien pikkutarkkaan kuvaukseen. Kaikki on selkeästi kerrottua, eikä lause horju missään. Jopa kielioppi on kohdallaan, lukeminen on helppoa ja nopeaa. Kirjoittaja tekee työnsä hyvin, kuten informaationvälityksen aikakaudella kuuluukin. Kirjoittaja on kelpo tiedonvälittäjä, mutta tarina ei siitä huolimatta etene, vaan puuroutuu henkilöiden neuroottisen tarkkaan havaintojen esittelyyn. Tämä on paradoksaalista ja lukijalle aluksi turhauttavaa.

Lukukokemuksena O on erikoinen. Teksti imee mukaansa vastustamattomasti ja samalla lukeminen on ärsyttävää, koska mikään ei johda mihinkään. Uusia ja uusia henkilöitä ja tilanteita esitellään. Kerronta on tarkoituksenmukaista: kun halutaan näyttää, miten hajanainen mielensisäinen todellisuus voi olla, on luotava sellainen. Tätä romaania ei voi lukea lainkaan sivu sivulta, on omaksuttava toinen tapa. Itse luin tiettyjä pitkiä jaksoja ja palasin sitten aina taaksepäin. Koska teos on kollaasimainen episodikokonaisuus, eikä noudata lineaarisen kerronnan logiikkaa, se antaa lukijalle tiettyjä vapauksia. Romaania pitää lukea kuin katselisi loputtoman rikasta, jatkuvasti muuttuvaa taulua. Välillä yksityiskohtaiset havainnot muuttuvat lennokkaiksi ja loistokkaiksi kuvauksiksi, ne ovat silloin enemmän runoutta kuin proosallista kuvausta.

Onko O:lla kirjallisia tai tyylillisiä esikuvia, on epäolennainen kysymys. Olennaista tyylin ja sisällön kannalta on romaanin ajan kuvaus: kerronta pysyy koko ajan nykyhetkessä, kaikki tuntuu tapahtuvan samaan aikaan. Tällainen aikakäsitys, presentismi, jossa ei ole sijaa menneisyydelle sen enempää kuin tulevaisuudellekaan on ominainen nykyajalle yleisemminkin. Menneisyyden jyrkkä kieltäminen ja haluttomuus nähdä tulevaisuutta oli leimallista 1910 ja 20 lukujen dadaistiselle sukupolvelle. Maailma otettiin haltuun tässä ja nyt sellaisenaan; dadaan ei kuulunut toiveita tai odotuksia paremmasta.

**

Romaani koostuu lyhyistä episodeista. Tämä on elokuvasta tuttua kerrontaa, mutta kaikki episodit eivät kytkeydy toisiinsa. Tarinaa ei oikeastaan ole, ollaan koko ajan samassa tilanteessa, joka alkaa nuoren kirjallisuuden opiskelijan Emilia Jensenin itsemurhasta, laajenee lukuisten asiaan liittymättömien henkilöiden kuvaukseen seuraavan viikon aikana. Ainoa henkilö, jolla on ollut tekemistä opiskelijan kanssa, on tämän opettaja, helsinkiläinen kirjallisuuden professori Magnus Brax. Braxin osallisuutta opiskelijan itsemurhaan epäillään. Tämä muodostaa yhden pisteen, jonka ympärille teos hahmottuu.

Emilia Jensenin lisäksi muut romaanin keskeiset henkilöt, Erik Aho, Jerome W. ja Mikael Ahlquist, ovat teoreettisen fysiikan opiskelijoita. He kuuluvat ryhmään, joka, harrastaa uintia ja treenaa lajia kilpailumielessä. Erik Aho, on tuntenut etäisesti Emilian. Emilian Tanskassa asuvia vanhempia, varsinkin leikkikenttien liukumäkiä valmistavassa yrityksessä toimivaa isää kuvataan tarkkaan. On tyypillistä, että ihmisten välillä on hyvin vähän kommunikaatiota tai vuorovaikutusta. Edes Emilian vanhemmat eivät saa tietää tyttärensä kuolemasta. Kaikki ovat keskittyneitä omaan kokemusmaailmaansa tai pikemminkin sen pakonomaiseen koossapitämiseen. Loputon viriketulva uhkaa sortaa sen joka hetki.

**

Kaikki romaanin henkilöt ovat enemmän tai vähemmän neuroottisia. Heillä on pakkomielteitä ja pakkotoimintoja. Neuroottisuus on yksi O:n keskeisistä teemoista samoin kuin nuorten ja heidän vanhempiensa välinen etäisyys. Vanhemmat ovat kaukana, kuolleet tai hylänneet lapsensa. Isät ovat sulkeutuneita outojen harrastustensa pariin, kuten Jeromen pappa, joka yrittää ratkaista täydellisen vesijohtojärjestelmän ongelmaa autotallissaan.

Neuroosit kuvataan perheittäin takautuvasti, aina kolmanteen ja neljänteen polveen asti. Jerome W., joka on  romaanin minämuotoinen kertoja, tarkkailee itseään ja ajankäyttöään hetki hetkeltä. Isä, joka on ohjannut hänet luonnontieteiden pariin, on selittänyt hänelle jo varhain, mitä kuolema tarkoittaa. Myös Mikael Ahlquistia, joukon älykköä vaivaa kuolemanpelko.

Henkilöiden joukossa on joitakin lestadiolaisia, kuten Magnus Braxin paha äiti. Mieleen tulee, että tällainen henkinen maisema – totinen luonnontieteiden opiskelu, ahkera treenaaminen, kova bisnesmeininki, joiden taustalla on ankara uskonnollisuus – voisi viitata teknologia- ja bisneskaupunki Ouluun, josta Liukkonen on kotoisin. Helsingin mentaliteetti on vähän toinen, ehkä hiukan rennompi. 

Romaanissa on myös sympaattiset ja jopa hauskat piirteensä, jotka liittyvät nimenomaan neurooseihin. Kirjoittajan suhde luomiinsa romaanihenkilöihin on lempeä ja humoristinen. Romaani ei ole tyly vaan hauska. Neuroottisuus on ajan ilmiö, se ei ole kenenkään yksittäisen henkilön ominaisuus tai vika. ’Neuroottisuus on se tarttumapinta, joka ihmisillä on todellisuuteen’, romaanissa selitetään. Asiaa ei psykologisoida, se todetaan. Kirjallisuuden professori Magnus Braxin pakkomielteinen elämäntapa on jopa koominen. Hänen neuroosinsa ei rajoitu mielen sisään vaan muuttuu toiminnaksi, joka saa taiteellisia piirteitä.

Hauskimmat tilanteet ja henkilöt liittyvät Lundvallin romaniperheeseen. Kaikista muista poiketen nämä henkilöt ovat toisilleen läsnäolevia. He kommunikoivat, hälisevät ja huutavat kaikki yhtä aikaa, mutta he pitävät yhtä perheenä. He eivät kuulu siihen teknologian, bisneksen, tieteen ja kilpauinnin maailmaan, jossa kaikki muut kauhovat ja törmäilevät. Heidän sanotaan elävän kaksi tuntia edellä sitä aikaa, missä muut elävät.

**

Sukupuolten osalta romaani O rakentaa aika tavanomaisen asetelman, jossa yhtäällä ovat nuoret miehet, fysiikan opiskelijoiden porukka. He myös pystyvät, ainakin hetkittäin keskustelemaan ja hallitsemaan jotenkuten kokemusmaailmaansa. Säännöllinen uintitreeni pitää todellisuuden kuosissa. Vastakohdan muodostavat kirjallisuuden opiskelijat, lahjakkaat herkät tytöt, Emilia Jensen ja Alexandra Helve. He etsivät turhaan tukea kirjallisuuden opettajasta Magnus Braxista, josta ei ole heidän rohkaisijakseen. He tuhoutuvat.

Eivät nuoret fysiikan opiskelijatkaan ole henkisesti täysin turvassa. Erik Aho, kaikkein älykkäin ja herkin heistä, katoaa romaanin keskivaiheilla mielensä syövereihin. Samalla hän konkreettisesti eksyy kotimatkalla ja kuolee rikollisporukan uhrina. Erik Ahon kuolema, jota kuvataan hänen tietoisuutensa sammumisen hurjana assosiaatiovyörynä, on yksi romaanin pysäyttävimpiä ja kielellisesti loisteliaimpia kohtia. Tähän liittyy jopa sentimentaalisuutta, jota romaanissa muuten vältellään. Erik joka tunsi etäisesti Emilian, yritti ottaa selvää tämän itsemurhasta. Emilia ja se, miten paljon Erikillä olisi ollut puhuttavaa tämän kanssa, jää Erikin viimeiseksi ajatukseksi.

**

Romaanin asetelma tuo mieleen myös C. P. Snow’n esittämän vastakohdan Kahden kulttuurin välillä. Englantilainen fyysikko väitti jo vuonna 1959 länsimaisen sivistyneen maailman jakaantuneen peruuttamattomasti toisensa poissulkeviin luonnontieteelliseen ja humanistiseen kulttuuriin. Snow puolusti tieteitä väittäen, että tiede ja teknologia ovat ihmiskunnan toivo. Humanistit ja kirjallisuusintellektuellit  Snow asetti epäilyttävään valoon, koska nämä lietsovat hänen mukaansa pessimismiä. ”Luonnontieteilijöillä on tulevaisuus luissaan”, Snow sanoi. Ei ole selvää, tunteeko kirjoittaja Snow’n esseetä ja mikä romaanin kanta siihen on. Mitä tulee humanismiin, kirjallisuustieteeseen professori Brax esitetään romaanissa säälittävänä, mutta koomisena luuserina.

**

Romaanissa liikutaan jalon ja ankaran luonnontieteen, teoreettisen fysiikan opiskelun parissa. Suurin osa tieteelliseksi tarkoitetuista fysiikkaan liittyvistä aivoituksista lienee kuitenkin silkkaa fantasiaa. Tällaista ovat näennäisteoriat ’aikapoimuista’ tai ajassa olevista madonrei’istä, joiden parissa Jeromen mieli askartelee. Jerome yrittää saada selvyyttä selittämättömiin samanaikaisiin tapahtumiin aikapoimujen avulla. Kun eräs fysiikan opiskelijoista lukee unikirjaa ymmärtääkseen aina samana toistuvaa untansa, voi kysyä, kuinka fiksuina teoreettisen fysiikan opiskelijat esitellään.

Kaikenlaista väitettä ja teoriantapaista, jonka todenperäisyydestä ei ole tietoa, sinkoilee sinne ja tänne. Sekin on olennainen osa romaanin sekavaa henkistä ilmapiiriä: dataa ladataan tietoisuuteen joka hetki, mutta mistään ei saa selkeä kuvaa, missään ei ole tolkkua. Romaanin henkilöt hankkivat ja käsittelevät uutterasti tietoa, mutta koviin tosiasioihin ei törmätä juuri koskaan. Kysymystä faktoista ei edes esitetä. Romaanissa on epämääräisiä henkilöhahmoja, kuten veneen alla asustava kädestäennustaja Darnopogaldjitzer, jonka hulluuden huuruinen maailma kuvataan yhtä tarkkaan kuin opiskelevien suomalaisnuortenkin.   

**

Fysiikan luennolla selitään käsitteiden ’tieto’ ja ’informaatio’ välistä eroa. Aihe on romaanin kannalta keskeinen, mutta kuuluu pikemminkin tai yhtä hyvin filosofian kuin fysiikan alaan. Tässä kohtaa O sanoo jotain olennaista. Kun informaation ja datan määrä on jatkuvasti lisääntynyt, tiedon suhteellinen osuus on vähentynyt, kertoo fysiikan professori Algren. Tiedon määrän kasvu tuo mukanaan suuren vastuun; mihin uskoa, mikä on relevanttia, kysyy professori. Tästä hän pääsee entropian käsitteeseen. Entropia eli haje on fysikaalinen suure, joka ilmaisee epäjärjestyksen systeemissä. Informaatio on sen vastakohta, informaatio on avoimeen järjestelmään kuuluvaa järjestystä. Algrenin hahmossa voi nähdä häivähdyksen tai kenties parodian Kari Enqvististä, teoreettisen fysiikan professorista.

**

Noin sivun 500 kohdalla romaani muuttuu surumieliseksi ja syvämieliseksi. Erik alkaa surkutella kiinteyden ja selkeyden puutetta, kaiken hajoamista, joka on hänen sukupolvensa suurin ongelma.

”Tyhjyyden ja hämmennyksen saattoi nähdä kaikkialla, kädet venyvät kaikista hihansuista epätoivoissaan luonnottoman pitkiksi ja kauhoivat pakenevaa kiinteyttä…Erik huokasi raskaasti mutta se ei ollut aktiivista hämmennystä!”  Ei sellaista kuin lama ja sen henki, massatyöttömyys aiheuttivat 90-luvun nuorissa. Erik ja hänen kaverinsa olivat 90-luvulla vielä vauvoja. ”90-luvun nuorilla, niin sanotulla X-sukupolvella oli sentään ”ihan sama”. Mitä heillä oli”, Erik miettii.

”Miten internet-ajan sukupolven voi määritellä tukeutumatta internet-ajan ilmiöihin ja sen vaikutukseen minäkuvan muutokseen, Erik pohtii edelleen. Erik suhtautuu kriittisesti sosiaaliseen mediaan, joka tekee ihmisestä eräänlaisen näyttelijän. Se että ihminen on koko ajan näkyvissä sosiaalisessa mediassa, ei voi olla vaikuttamatta psyykeen. ”Eikö kaikki jaettu materiaali ole merkitty perieksistentiaalisella huudahduksella: ”Minä jaoin tämän, katsokaa!” Some ylläpitää individualistista harhakuvaa vapaudesta ja itseilmaisusta, mutta se on vankila, miettii Erik.

**

Informaatio on epävarmuuden häviämistä. Romaanissa kaivataan tietoa, varmuutta, mutta sitä ei saavuteta. Jerome kaipaa tietoa Erikistä, josta ei ole kuulunut mitään pitkään aikaan, mutta tieto Erikin kuolemasta ei tavoita häntä, kuten informaatio tyttären kuolemasta ei tavoita tanskalaista Jenseniä. Kaikkea muuta hälinää ympärillä on liikaakin.

Informaatio, tieto on järjestystä ja rakennetta. Sen puutteesta tässä romaanissa on kyse. Romaani ilmaisee sen ironisesti siten, että siinä ei ole rakennetta. Tapahtumat jäsentyvät viikonpäivien mukaan keskiviikosta keskiviikkoon, muuta rakennetta ei ole. Brax joutuu poliisilaitokselle kuulusteltavaksi, mutta selviytyy sieltä ulos, koska mitään todisteita häntä vastaan ei ole. 

**

On vain oleminen.

**

Mikä O:n merkitys on ja onko O merkittävä romaani? Kyseessä on sukupolviromaani sen sukupolven edustajalta, jonka ei ole oletettu tai pelätty osaavan lukea tai kirjoittaa. Nämä käsitykset O kumoaa. Romaaniin sisältyy tietysti myös halua ärsyttää, mikä liittyy kaikesta sovinnaisesta kerronnasta kieltäytymiseen. Se on kokeellinen tavalla, jollaista Suomessa ei ole pitkään aikaan nähty.

Kerrontatavaltaan romaania voi pitää avantgardistisena, koska sitä on vaikea verrata mihinkään edeltävään. Se tekee surrealistisen eli ’ylirealistisen’ vaikutelman olematta surrealismia. Sen asenteet ja ajattelu tulee lähelle dadaa, mikä filosofisessa mielessä pyrki vapautumaan kaikista esikuvista samalla kun se muistutti siitä, etteivät nämä ole niin suuria kuin ne luulevat olevansa.

Julkaistu Mustekala verkkolehdessä 26.8. 2017

Miki Liukkonen: O romaani, WSOY, 2017, 858 s.

C.P. Snow: Kaksi kulttuuria. Suom. Kimmo Pietikäinen, Terra Cognita, 1998. The Two Cultures 1959, Press of the University of Cambridge.

Maria Stavrinaki: Dada Presentism. An essay on Art & History, 2016. Käänt. Daniela Gingsburg. Stanford University Press.