Mikä estää Suomen taide-elämää kansaivälistymästä – mietteitä Guggenheim –museo hankeesta

Irmeli Hautamäki 

17.2. 2011

Oheinen kirjoitus ilmestyi Kulttuurilehti Mustekalassa viisi vuotta sitten.

Suomi tai oikeastaan Helsinki on saanut osakseen paljon kansainvälistä huomiota Guggenheim museon laajenemishankkeen ansiosta. Onkin kulunut lähes sata vuotta siitä kun Suomi viimeksi oli kansainvälisen taidemaailman huomion kohteena. Se tapahtui ensimmäisen maailmasodan aikoihin, jolloin Suomessa nähtiin tuoreeltaan aikakauden kiinnostavinta taidetta, jolla on ollut sittemmin pysyvä merkitys modernissa taiteessa. Vuonna 1914 taidekauppias Sven Strindberg, kirjailija August Strindbergin serkku, sopi näyttelystä berliiniläisen Der Sturm –gallerian kanssa, joka pidettiin Strindbergin Taidesalongissa Helsingissä.

Avantgarden historian tutkimusteni yhteydessä olen joskus leikitellyt ajatuksella, miltä tuntuisi mennä Ateneumiin tänään, jos siellä olisi kymmenittäin Chagallia, Kandinskya, von Jawlenskya, muutamia Olga Rosanovan teoksia, Paul Kleeta, Franz Marcia tai Ernst Kirchneriä? Miltä Suomen taide-elämä näyttäisi nyt, jos maassamme olisi ollut kiinnostusta hankkia noita modernin taiteen merkkiteoksia, kun niitä tänne tarjottiin.

Helsingissä 1914 pidetyn ”Ekspressionistisen ja kubistisen taiteen näyttelyssä” oli mukana Der Blaue Reiter –ryhmän ja myös Die Brücke –ryhmän jäsenten teoksia. Wassily Kandinskyltä, der Blaue Reiter Ryhmän perustajalta, nähtiin hänen merkkiteoksiaan, kuten Kompositio V, Pastoraali ja Improvisaatiot nro 21, 22 ja 28 (vuodelta 1912), nykyään ne ovat Guggenheimin taidemuseossa, New Yorkissa.

Teoksia oli esillä myös Ernst Kirchneriltä, Paul Kleeltä, August Mackelta, Franz Marcilta, Gabriele Münteriltä, Aleksei von Jawlenskyltä ja Marianne von Werefkiniltä ja monilta muilta. Näyttelyssä kävi noin 800 helsinkiläistä, mutta yksikään teos ei mennyt kaupaksi.

Pari vuotta myöhemmin, toukokuussa 1916 avattiin Strindbergin taidesalongissa ”Venäläisen taiteen näyttely”, jonka huomattavin osa, 35 teosta koostui Marc Chagallin teoksista. Esillä oli esinekonstruktioita ja kollaaseja mutta myös suprematismista vaikutteita saaneiden taiteilijoiden kuten Ivan Punin ja Boguslavskajan töitä. Kandinsky oli mukana tässäkin näyttelyssä. Chagallin osuus näyttelyssä oli merkittävin, esillä Helsingissä oli teos nimeltä Syntymäpäivä (1914), joka on nykyisin New Yorkin Modernin taiteen museossa.

Suomeen ostettiin tästä näyttelystä yksi Chagallin teos, Mandoliinin soittaja (1914), joka on testamentattu Ateneumin kokoelmiin. Aivan kaikki modernin taiteen helmet eivät siis menneet maanmiehiltämme sivu suun. Yksi teos jäi maahamme (en tosin tiedä milloin se on ollut esillä), mutta tarjolla olisi ollut paljon merkittäviä teoksia. Syksyllä 1916 Strindberg järjesti vielä Kandinskyn yksityisnäyttelyn, josta taiteilija tarjosi alennuksella yhtä työtä Ateneumille, mutta se ei museolle kelvannut.

Varhaisen avantgarden teoksilla on pysyvä, voimakas merkitys modernissa taiteessa. Niihin tiivistyy paljon uutta ajattelua, niissä on tutkittu taiteen perusteita tieteellisen intohimoisesti, niiden selkeys ja voima pysähdyttää ja ilahduttaa vieläkin. Tutkimus ei ole vielä läheskään paljastanut kaikkia niiden saloja.

Nykyään moni edellä mainituista teoksista löytyy isoista amerikkalaisista museoista. Solomon R. Guggenheimin museo on hankkinut erityisen mittavan Kandinsky- kokoelman ja järjestää lähes joka vuosi Kandinsky -näyttelyitä.

Kun Guggenheimin museosäätiö nyt tarjoaa yhteistyötä ja tutkii mahdollisuuksia verkostoutua eurooppalaisten toimijoiden kanssa, aloitteessa voi nähdä tilaisuuden rakentaa kansainvälistä yhteistyötä tutkimuksen ja näyttelytoiminnan alalla.

Kandinsky ja hänen pohjoismaiset kontaktinsa, samoin kuin muu varhainen avantgardetaide ovat itse taiteeseen ja sen historiaan perustuva syy mennä mukaan yhteistyöhön resursseiltaan ison museon kanssa. Varhainen moderni taide on kiintoisaa Suomen kannalta siksi, että sitä tehtiin lähellä Suomea, Berliinissä, Münchenissä ja Pietarissa, jopa Karjalan kannaksella, jossa pietarilainen intelligentsia vietti kesiään. Kazimir Malevichin Voitto Auringosta, futuristinen oopperateos tehtiin Suomessa, Uuskirkolla.

Suomalaiset taiteilijat ja varsinkin taideopiskelijat olivat silloin aikoinaan kiinnostuneita uudesta taiteesta, vaikka taidekoulujen professorit varottelivatkin heitä ’kaiken maailman kokeiluista’. Varhaisen modernismin kehittyminen on kiintoisa ja toistaiseksi aika tuntematon lehti myös Suomen taiteen historiassa. Suomalainen Marraskuun ryhmä hyötyi kansainvälisistä kontakteistaan.

Varhainen avantgarde syntyi aikoinaan kansainvälisissä ympäristöissä, sen keskeisissä suuntauksissa, kuten ekspressionismissa tai abstraktissa taiteessa ei ollut mitään leimallisesti kansallista. Myöhempi tutkimus on kansallistanut sen, nykyään puhutaan ’saksalaisesta ekspressionismista’, ’italialaisesta futurismista’ ja ’venäläisestä avantgardesta’, mikä on harhaanjohtavaa. Alunperin suuntaukset olivat kansallisuuksien rajat ylittäviä ja niitä tutkittiin ja sovellettiin samaan aikaan eri puolilla Eurooppaa ja ne esiteltiin varhain myös Yhdysvalloissa.

Moderni taide on ollut syntyessään kansainvälistä ja nykytaide on sitä yhä leimallisesti. 

Guggenheim-Helsingin perustamisella voisi olla suuri merkitys paitsi Suomen oman historian ja identiteetin, myös kansainvälisen kulttuurisen kanssakäymisen kannalta. Jotta Guggenheim-Helsingin toimesta syntysi aitoa vuorovaikutusta Suomen ja muun Euroopan välillä, se edellyttäisi Suomelta aktiivista roolia asiassa. Toimien yhdessä kansainvälisten museo- ja taidealan asiantuntijain kanssa Helsinki voisi saada uutta painoarvoa kulttuurisena keskuksena. Helsingin sijainti antaa siihen hyvät edellytykset. Helsinkihän on paitsi Pietarin metropolin ja pohjoismaiden kaupunkien, myös Baltian maiden ja Saksan läheisyydessä. Mikä estää aloittamasta kulttuurista kanssakäymistä kansainvälisen toimijan kanssa, kun siihen tarjotaan tilaisuutta?

Aikoinaan, sata vuotta sitten kansainvälinen moderni taide torjuttiin, koska täällä ei ollut riittävää asiantuntemusta sen arvioimiseen tai teosten hankkimiseen kokoelmiin. Suomalaisten taidehistorioitsijoiden silloiset näkemykset ovat hupaisa, mutta häpeällinen lehti taiteemme historiassa. Tästä asiantuntemattomuudestako joudumme kärsimään vieläkin?

Artikkelin tiedot pohjautuvat The Cultural History of Nordic Avantgardes kirjaan jonka Suomen osuuden toimittaja olen ollut . Kirja ilmestyyi 2012.

Uusi media – emanasipaation ja determinsimin välillä

Tämä teksti on ilmestynyt lyhyempänä versiona vuonn 2000 Kritiikin uutisten erikoisnuemrossa ja sen jälkeen 2003 (lakkautetulla) Kaapeli -verkkosivulla Kun puhutaan mediateknologiasta ja uudesta mediasta, puhutaan väistämättä asenteista, puolesta tai vastaan. Teknologian puolustajat - vuosikymmen sitten heitä olivat VT:n puolestapuhujat - puhuvat tulevaisuuden nimissä, tulevien uusien taidemuotojen nimissä - kehitysoptimismi on heidän keskeisin asenteensa. Kriittiset epäilijät, joita taidemaailman ja intellektuellien enemmistö edustaa, ovat yleensä pessimistisiä mediadeterministejä. Mediadeterminismi merkitsee asennetta, jonka mukaan media ja uusi teknologia vie vääjäämättä kehitystä johonkin suuntaan: teknologia hallitsee meitä. Sen vastapuolena on emansipatorinen pyrkimys vapautua liian yksipuolisesta tai hallitsevasta mediasta. Se voi tarkoittaa joskus täysin epärealistisa toivetta vapautua kokonaan (tietystä) mediasta. Perustuuko mediadeterminismi (uuden) median ja teknologian luonteen ymmärtämiseen, on toinen kysymys. Väitän, että ei kovinkaan paljoa. Mediadeterminismi on kulttuurisidonnainen asenne, joka länsimaissa merkitsee sitoutumista kirjalliseen kulttuuriin. Kirjallinen kulttuuri puolestaan merkitsee sitoutumista kirjoitettuun ja painettuun sanaan, joilla on mediana oma kulttuurinen vaikutuksensa, kuten McLuhan jo aikanaan totesi, mutta jolle kriitikot ovat sokeita. Tälle västakohtana haluaisin puhua aidosta mediaemansipaatiosta, joka tarkoittaa politiikkaa, jolla kehitetään mediaa aidosti vuorovaikutteiseen suuntaan. Lähtökohtana on, että yhteiskunta käyttää mediaa ja teknologiaa omien poliittisten päämääriensä hyväksi toisin kuin mediadeterminsimissä, jossa ajatellaan että teknologia käyttää meitä hyväkseen. Massamedian yhteiskunnallisista vaikutuksista on oltu huolissaan jo pitkään. Tarkastelen seuraavassa paria esimerkkiä: Walter Benjaminin ja Jean Baudrillardin suhtautumista massamediaan. Kumpikin oli huolissaan siitä että tiedon helppo saavutettavuus ja näkyvyys saattaa vääristää todellisuuskuvaa, koska me emme pysty tosiasiallisesti vastaanottamaan kaikkea sitä informaatiota, jota on tarjolla. Tämän jälkeen vertaan näitä huolenaiheita mediateorian pioneerin Marshall McLuhanin esittämiin ajautksiin. Benjamin ja kokemuksen surkastuminen Walter Benjamin puhui jo 1930-luvulla kokemuksen surkastumisesta jota hän nimitti kokemuksen kriisiksi. Hän epäili, että kokemukset häviävät massamedian aikakaudella ja muuttuvat yhä enemmän subjektiivisiksi elämyksiksi. On tärkeää ymmärtää, mitä Benjamin tarkoitti kokemuksen ja elämyksen erolla. Kokemuksella Benjamin tarkoitti ajassa tapahtuvaa dialektista oppimisprosesia, viisautta, jota voidaan välittää eteenpäin sukupolvelta toiselle. Kertomaperinne on kokemuksen välittämisen tärkein media, erityisesti suullisesti. Mikään media ei kykene välittämään kokemusta yhtä hyvin kuin kasvokkain tapahtuva suullinen kommunikaatio. Kokemus on kollektiivinen, sosiaalinen asia ja se eroaa elämyksestä, joka todentuu vain yhden henkilön mielessä. Sanan kokemus ja elämys ero on tärkeä. Suomen kieli mahdollistaa erottelun, samoin kuin saksan kielikin, jossa kokemus (erfahrung) viittaa matkaan (fahren) ja elämys (erlebnis) taas elämiseen (leben). Englannin kilessä ero häviää, kokemus ja elämys ovat yksi sama asia, experience. Kaikesta huolimatta Benjamin puolusti massayhteiskuntaa ja sen mekaanisen reproduktion medioita. Miten tämä on selitettävissä? Benjaminia on pidetty jopa kritiikittömänä teknologiaoptimistina, mutta kuten kokemuksen surkastumista koskeva huomautus osoittaa, hän ei ollut sitä. Benjamin käsitti hyvin, että mekaanisen reproduktion välineet, kuten lehdistö, valokuva tai elokuva vaikuttavat havaintomekanismeihin, että ne muuttavat havaintomekanismeja. "Nykyiset muutokset havaintomekanismeissamme voi tulkita auran rappeutumiseksi" Benjamin kirjoitti. (Benjamin, 1987, 145.) Havaintomekanismeissa tapahtuva rappeutuminen johtuu siitä, että me ole enää tekemisissä alkuperäisen ja läsnäolevan kohteen kanssa, vaan muodostamme käsityksen siitä reproduktion välityksellä. Ne sosiaaliset edellytykset, jotka ovat johtaneet tähän, liittyvät massayhteiskunnan syntyyn. Benjamin kirjoitti, että "joukkojen halu tuoda esineitä ja asioita tilan ja inhimillisen sisällön suhteen lähemmäksi on yhtä voimakas kuin pyrkimys voittaa ilmiön ainutkertaisuus hyväksymällä siitä tehty jäljennös" (Emt.s. 145-6.) Reproduktioiden kautta toteutuu massojen tarve hallita todellisuutta yleiskatsauksenomaisesti. Yleiskatsauksenomaisuuden hintana on, että huomio ei kiinnity niinkään siihen, mikä ilmiöissä on erilaista ja ainutlaatuista, vaan siihen, mikä niissä on samanlaista. Edelleen, reproduktioiden avulla tehdyt yleiskatsaukset johtavat siihen, että ilmiöiden taustat ja perinne tulevat ymmärretyksi vain pinnallisesti, omien käsitystemme avulla. Katsoja muodostaa esim. Afganistania käsittelevästä TV –dokumentista oman yleistyksensä omien tietojensa pohjalta, tämä on tulkinta, joka tapahtuu katsojan ehdoilla. Muodostuuko median antamasta informaatiosta kokemuksia, jotka lisäävät asioiden ymmärtämistä vai jääkö informaatio pelkäksi esteettiseksi elämykseksi riippuu siitä, tarjotaanako tarvittavaa taustatietoa vai ei. Täsmälleen sama asia pätee taiteessa ja sen vastaanotamisessa. Myös taide voi olla elämää rikastuttava kokemus silloin kun se liittyy johonkin merkitykseleliseen kontekstiin. Jollei näin ole, taidekin jää pelkäksi hetkelliseksi elämykseksi. Benjamin oli tyypillisesti kahden kulttuurin välitilassa. Hän näki, että vanha kokemuksen välittämisen media, suullinen kertomisperinne, on lopullisesti väistymässä ja uusi teknisen toiston media, joka muuttaa vastaanottokykyämme, on astumassa sen tilalle. Tämä ei ollut Benjaminin mukaan väistämättä askel huonompaan, vaan uuteen mediaan liittyi mahdollisuuksia. Benjamin ei ollut enempää mediadeterministi kuin optimistikaan. Kysymys oli hänen mukaansa poliittisista valinnoista. On olemassa periaatteessa kaksi tietä: voidaan kehittää sellaista mediaa , joka lisää asioiden ja niiden taustojen ymmärtämistä tai sitten edessä on kaiken kokemuksen nielevä estetisoituminen ja viihteellistyminen, joka perustuu hetkellisiin elämyksiin. Baudrillardin mediapessimismi Jean Baudrillard oli sosiologi, joka on myös käsitellyt laajasti massamedian vaikutuksia ja luonnetta 1980-luvulla. Baudrillard on mediadeterministi, joka on sitä mieltä, että joukkotiedotusvälineet määräävät liikaa modernia yhteiskuntaa ja että niiden vaikutus on pelkästään negatiivinen. Eräs Baudrillardin avainsanoja on simulaatio. Simulaatio tarkoittaa reaalisen synnyttämistä uudelleen mallien kautta. Simulaatioiden olemassaolo ei merkitse, että ne kätkevät jonkun aidon todellisuuden representaation taakse, vaan että ne ovat yhtä kuin tuo todellisuus itse.  Simulaatiossa ero todellisuuden ja representaation välillä katoaa. Nykyinen massamedia on Baudrillardille eräs simulaation muoto. Tämä tarkoitaa, että todellisuus voidaan simuloida eli tuottaa sellaisenaan ja siirtää reaaliajassa mihin tahansa tilaa. Simulaatio ei tuota merkityksiä, se hävittää niitä, jolloin tuloksena on Baudrillardin mukaan merkitysten katoaminen eli imploosio. Baudrillard tarkastelee samaa kuin Benjaminkin: massayhteiskunnan tiedonvälitystä. Mutta Benjaminin ja Baudrillardin tarkasteluissa on tärkeä ero: Benjaminin mukaan todellisuuden kuvat tai reproduktiot leviävät massamitassa, mutta Baudrillardin mukaan simulaatiossa todellisuus leviää itsensä toisintoina. Benjaminin mukaan todellisuus ja sen kuva ovat eri asioita, Baudrillardin mukaan eroa todellisuuden ja sen kuvan välillä ei enää ole. Baudrillardin mediadeterminismi koskee ennen muuta valokuvaa ja TVtä. Hän näki kuvallinen viestinnän ja kuvien lisääntymisen erityisen ongelmallisena. Kuva, todellisuuden realistinen kuva lisää kiihkoa. "Kulttuurimme fataali luonteenpiirre on kuvien rivous ja läsnäolo kaikkialla, virustauti, jonka kuvat tartuttavat asioihin. [...] mikään ei varjele kuvien nopealta lisääntymiseltä." "Kuviin liittyvä kiihotus ja himo lisääntyvät suhteettomasti. Kuvista on tullut todellinen sukupuoliobjektimme, halumme kohde. Kultuurimme rivous perustuu halun ja se kuvassa aineellistuvan vastineen sekoittumiseen. Tämä tarkoittaa seksuaalisen halun lisäksi myös tiedon halua lisäksi ja sen "informaatiossa" aineellistuvaa vastinetta. "(Baudrillard, 1987, 22-23.) Simuloidut, kaikkialla läsnäolevat kuvat hävittävät välimatkan halun ja sen kohteen välillä. Samalla tavoin kaikkialla läsnäoleva informaatio hävittää etäisyyden, jota mielikuvitus ja ajattelu tarvitsevat voidakseen ylittää kohteensa. Sanoakseni tämän toisella tavalla käyttäen Benjaminin käsitteitä: Baudrillard tarkastelee tilannetta, missä media on jo muuttunut täysin elämykslliseksi, se on estetisoitunut. Media tuottaa irrallisia esteettisiä elämyksiä, jotka vaikuttavat vain yksittäisten henkilöiden mielessä. Siinä missä Benjamin ajatteli median rappeuttavan havaintomekanisemeja, Baudrillard ajatteli median häväittävän koko havaintokyvyn. Ei voida enää puhua havaintokyvystä, jos todellisuus ja kuva romahtavat samaan. Baudrillardin mediadeternismi oli ehdotonta: mitään emansipaatioita ei ollut näkyvissä, vaan kehitys kulkee vääjäämättä suuntaan, jossa tuloksena on todellisuuden litystyminen, ajan, ruumiiden ja nautintojen pientyminen, jonka massamediassa tapahtuva simulaatio tuottaa sivuvaikutuksenaan. Kaikki on saatavilla eli nähtävänä kaikkialla samanaikaisesti, mutta pienentyneenä, litistyneenä, väljehtyneenä ja mitään sanomattomana. Kaikki näytetään, kaikki on esteettistä, mikä johtaa lopulta myös esteettisen piirin katoamiseen. "Understanding media" oli nimenä Marshall McLuhanin 60-luvulla ilmestyneellä kirjalla, joka ilmestyttään vaikutti laajasti, mutta joka sitten unohdettiin liian nopeasti - vaikka muutamat huomattavat tutkijat, kuten Baudrillard,ovat saaneet siitä virikkeitä ja ovat käyttäneet sitä vielä 80-luvulla hyväkseen. Kirja suomennettiin nimellä "Ihmisen uudet ulotuvuudet" johtuen ilmeisesti siitä, että McLuhanin mukaan mediat ovat aistien jatkeita. McLuhanin löydöt olivat uraauurtava, vaikka hänen terminologiansa oli hämmentävää ja jotkut analyysit ilmeisesti aivan virheellisiä. Uhraamatta päänvaivaa McLuhanin oudolle terminologialle voimme kuitenkin tarkastella joitakin hänen keskeisiä löytöjään erilaisten teknisten medioiden luonteesta, erityisesti painetusta sanasta, valokuvasta, elokuvasta, TVstä ja radiosta. McLuhan jako mediat viileisiin ja kuumiin. Viileitä medioita ovat puhe, TV ja radio. Kuumia medioita taas kirjoitettu sana, valokuva ja elokuva. McLuhanin mukaan ero medioiden välillä johtuu siitä määrästä ja intensiivisyydestä, jolla mediat vaikuttavat aisteihin ja jolla ne saavat vastaanottajan osallistumaan. Kuumat mediat tarjoavat paljon ja yksityiskohtaista viestintää vastaanottajan yhdelle aistille - pääasiassa näköaistille. Viileät mediat viestivät epämääräisemmin ja useammalle aistille - kuten kuulo- ja tuntoaistille. Baudrillardin edellä (implisiittisesti) tekemä jako kuvalliseen ja kirjallisiin medioihin ei ole perusteltu. Viileälle mediatyypille on ominaista, että se sitoo vastaanottajan huomion hyvin tehokkaasti puoleensa. Nämä mediat ovat inklusiivisia. Niille on ominaista, että vastaanottaja reagoi niihin kaikilla aisteillaan. Media "imee" vastaanottajan koko huomion puoleensa, näin tapahtuu radion ja TVn kohdalla. Radio sulkee kuulijan piiriinsä, tuo pieni kannettava laatikko on seuralainen, josta vastaanottaja ei halua lainkaan erota ja tähän perustui aikanaan matkaradioiden, sittemmin kannettavien nauhureiden ja nykyisin kannettavien CD-soittimien suosio. Kuuloaisti on kaikenkattava aisti, joka tempaa ihmisen mukaansa kokonaan. TV on elokuvaan ja valokuvaan verrattuna niukkamääritteinen vielä media: se tarjoaa yhden murto-osan informaatioita verrattuna valkokankaalla näkyvään filmin kuvaan. Verrattuna runsasmääritteiseen kuumaan valokuvaan ja elokuvaan TV-kuvasta puuttuu syvyys, se on litteä. TV –kuvassa ei voikaan seurata yhtä helposti tapahtumia kuin elokuvassa, vaan huomio kiinnittyy näyttelijöiden reaktiohin. Jos elokuva viestii mediana tehokkaasti sosiaalisia tapahtumia ja syy-seuraussuhteita, niin TV viestii mediana parhaiten ihmissuhteita ja ihmisten reaktoita. TV:n katsojat eivät irrotaa katsettaan näyttelijöiden kasvoista, he seuraavat ihmisten reaktiota. TV –näyttelijöiden tapa reagoida toisiinsa tuottaa vastaavanlaisia reaktioita myös katsojissa. TV:n imu tai lumo on sen kyvyssä vedota katsojaan hyvin kokonaisvaltaisesti. TV:n katsoja joka katsoo saippuaoopperaa, ottaa viestin vastaan kaikilla aisteillaan, hän on mukana viestin vastaanottamisessa koko persoonallisuudellaan. Viileiden medioiden kyvyllä hallita katsojaa kokonaisvaltaisesti on runsaasti yhteiskunnllisia seurauksia, joista ei olla selvillä ja joista keskustellaan jatkuvasti. Etäisyyttä ja kuria luovat mediat Vastaanottajan suhde ns. runsasmääritteisiin (eli kuumiin) medioihin on aivan toisenlainen. Ne vangitsevat yhden aistin eli näköaistin tehokkaasti ja jättävät muut aistit vapaaksi. Koska näkeminen on yhteydessä ymmärtämiseen – ja jopa merkitsee monissa kielissä samaa – kirjoitettu sana, elokuva ja valokuva vetoavat ennen muuta ymmärrykseen tai järkeen. McLuhanin mukaan kuumat mediat typistävät muut aistit ja kuormittavat runsaasti yhtä aistia. Itsensä typistäminen, aistiensa puuduttaminen on hinta, joka maksetaan siitä, että voidaan siirtyä toisenlaisen kuvitellun todellisuuden piiriin. Runsaiden ja niukkojen medioiden välillä on vielä eräs tärkeä ero, joka liittyy siihen välimatkaan, jonka ne luovat vastaanottajaan. Runsasmääritteiset mediat kuten kirjoitettu sana ja elokuva luovat tyypillisesti pitkän henkisen tai älyllisen välimatkan vastaanottajaan. Kirjan lukija tai sanomalehden lukija ottaa etäisyyttä lukemaansa, ainoastaan lapset voivat tempautua mukaan lukemaansa niin, etteivät he hetkittäin kykene tekemään eroa lukemansa tekstin ja todellisuuden välillä. Me teemme helposti myös eron kirjailijan ja hänen kirjoittamansa tekstin välillä. Elokuvan katsoja muistaa koko ajan katsovansa elokuva-teosta. Niukat tai viileät mediat taas vähentävät välimatkaa yleisön ja median välillä. Toisinaan ne jopa hävittävät sen kokonaan, niin että radion kuuntelija voi sekoittaa kuulemansa todellisuuteen huomattavasti helpommin kuin näköaistiin perustuvassa mediassa. Esimerkkinä tästä on radiokuunnelma, jossa marsilaiset muka hyökkäsivät Yhdysvaltoihin. Se sai aikaan joukkopaniikin. TVssä nähdyt henkilöt taas sekoitetaan helposti todellisiin ihmisiin. On tavallista että luulemme jotakuta TV kasvoa oikeaksi tuttavaksemme. Tämä johtuu TV:n välimatkaa vähentävästä luonteesta jossa katsoja imeytyy kaikilla aisteillaan mukaan viestintään ja eläytyy TV –näyttelijään, jopa smaistuu tähän. Elokuvanäytelijöiden kohdalla vastaavaa ei tapahdu. Me kykenemme pitämään erillään elokuvanäyttelijän ja hänen esittämänsä roolin. Tehdäkseni yhteenvedon McLuhanin analyysista, mediat voidaan jakaa kahteen luokkaan: niihin jotka vaikuttavat kontrolloidusti näköaistin kautta ymmärrykseen ja niihin jotka vaikuttavat vähemmän kontrolloidusti monien aistien kautta ihmisen kokemukseen ihmisenä. Eettinen kokemus, joka on Levinasin mukaan on ruumiillista kokoisvaltaista kokemusta face to face-tilanteessa, kuuluu jälkimmäiseen. Lopuksi Palaan vielä mediadeterminismiin, joka perstuu TV:n etäisyyttä hävittävään luonteeseen. Baudrillardin mediapessimismiä voi pitää kirjalliseen kulttuuriin kasvaneen ja sen sisäistäneen ihmisen epätoivona (kuvallisen) massamedian aikakaudella. Baudrillard oli lukenut McLuhaninsa, mutta ei suhtautunut yhtä selvänäköisesti medioihin ja niiden yhteiskunnalliseen vaikutukseen kuin McLuhan. Painettu sana on media, joka luo etäisyyttä vastaanottajaan. Lukija säilyttää kriittisen välimatkan tekstiin ja sen kirjoittajaan. Baudrillardin mielestä tällainen kirjallisen kulttuurin luoma etäisyys on itsestään selvästi tavoiteltava ja säilytettävä asia, eikä hän tarkastele niitä yhteiskunnallisia vaikutuksia, joita etäisyyttä luovilla medioilla on. McLuhan sitä vastoin puhui epäillen "typografisesta kulttuurista", joka hallitsee länsimaita. Länsimainen kulttuuri on sopeutunut kirjapainotaidon mukanaan tuomaan kurinalaiseen ja yhtenäistävään aistimustapaan ja unohtanut muiden aistien olemassaolon. Typografinen kulttuuri suosii medioita, jotka tuottavat runsaasti tietoja yhdelle astille, nimenomaan näköaistille. Paitsi painettu sana, myös valokuva ja elokuva ovat tällaisia medioita. Länsimaissa älykkyys on McLuhanin mukaan määritelty yksipuolisesti typografisen kulttuurin kannalta kirjallisena älykkyytenä. Puhutaan tyypillisesti kuvanlukutaidosta, jossa pyritään varmistamaan kuvan yhtenäinen ja kontrolloitu vastaanotto. Samalla länsimaissa on McLuhanin mukaaan unohdettu kuulo- ja tuntoihminen. Mc Luhan oli hyvin selvillä siitä, että näköaistiin vetoava typografinen kulttuuri on erilainen kuin kuulo- ja tuntoaistiin vetoava kulttuuri. Typografinen kulttuuri on luonteeltaan aisteja yhdenmukaistava ja lineaarinen. Se on ollut olemassa Gutenbergistä alkaen. Kaikki länsimaisen yhteiskunnan keskeiset instituutiot: opetus, hallinto, teollisuus perustuvat typografiseen kulttuuriin. Mc Luhan käsitti myös, että sähköinen media uhkaa sisältäpäin länsimaisen kulttuurin kirjallista perustaa. Hän kirjoitti, että me emme ole varautuneita tekemään mitään "sähköteknologian käydessä Gutemberg -teknologian kumppuun, jonka varaan amerikkalainen elämäntapa on rakentunut", (McLuhan, 1964, 38). McLuhanin mukaan painettu sana ja kirjapainotaito on vaikuttanut kulttuuria yhtenäistävästi.Televison ja muiden niukkamääritteisten medioiden yhteiskunnalliset seuraukset ovat kokonaan toisenlaisia. Televisio ei ole yhdenmukaistava vaan hajaannuttavia. Television avulla yleisöä ei voida kontrolloida yhtä tehokkaasti kuin (järkeen vetoavan) kirjallisen median avulla. TV:tä on sanottu privatioistuneen kulttuurin mediaksi. Päinvastoin kuin syvä ja kollektiivisesti kokoava elokuva, litteä TV vaikuttaa aidoimmillaan kodeissa. TV –sarjojen tapahtumat sijoittuvat tyypillisesti sisälle huoneisiin, eivät kaupungille tai ulkoilmaan. TV viestii kasvotusten, ihmiseltä ihmiselle, se muuttaa yleisön takaisin primitiivisten kyläyhteisöjen jäseniksi, siinä missä kirjoitettu media tekee ihmisistä kurinalaisia kansalaisia. Tähän Baudrillardin mediadeterminismi tietysti perustuu. Hän haluaisi, että kirjallisen kulttuurin luoma kontrolli ja välimatka säilyisivät. Lähteet: Walter Benjamin, Messaiaanisen sirpaleita, KSL, 1989. Jean Baudrilalrd, Ekspotaasi ja rivous, Gaudeamus, 1987. Marshall McLuhan, Ihmisen uudet ulottuvuudet, WSOY, 1964.