Avantgarde katkaisee taiteen tradition – Kommentteja Julian Rosefeldtin Manifesto -teokseen

Irmeli Hautamäki

Vielä viitisen vuotta sitten olisi ollut vaikea kuvitella Julian Rosefeldtin Manifesto -teoksen kaltaista sukellusta avantgardistien teksteihin ja niiden herättämää suurta kiinnostusta yleisössä. Käydessäni katsomassa teosta toiseen kertaan Helsingin Taidehalli oli täynnä ja henkilökunta odotti kävijävirran lisääntyvän parin viimeisen viikon aikana. Taidehalli on myös ajan hengen mukaisesti  järjestämässä manifesti karaokea. Nykyisin jokainen voi tuoda somessa esiin statementtinsa.  

Taiteilijoilla julistusten esittäminen on ollut tapana jo pitkään. Avantgarde -manifestit eivät silti ole traditio kuten näyttelyn saatteessa hieman harhaanjohtavasti väitetään; pikemminkin ne ovat olleet tradition katkaisemista. Avantgarde -manifesteja on esitetty kahteen otteeseen: ensimmäisessä vaiheessa 1900-luvun alussa kun klassisen taiteen traditio julistettiin kuolleeksi ja sille etsittiin vaihtoehtoja. Tällöin äänessä olivat suprematistit, futuristit, dadaistit ja surrealistit. Toinen manifestien suma osui 1960 –luvun ns. uusavantgardeen, jolloin ääntä pitivät pop-taiteilijat ja käsitetaiteilijat.

Rosefedtin kahdestatoista elokuvasta koostuva Manifesto -teos päättyy elokuvantekijöiden (mm. Jim Jarmush ja Lars von Trier) 1990- ja 2000 –luvuilla esitettyihin manifesteihin. Niissä kehotetaan inspiraation nimissä varastamaan mitä tahansa keneltä tahansa, sillä mikään ei ole autenttista. Kun sanat on pantu anarkistisen peruskoulunopettajan suuhun, syntyy vaikutelma, että avantgarde jatkuu seuraavassa sukupolvessa. Tämä on liian toiveikasta, sillä ajattelussa ei tapahdu syviä, historiaa mullistavia katkoksia joka vuosikymmen.

Tutkimuksen näkökulmasta avantgardessa on kyse taiteessa tapahtuneesta ajattelun ja käytäntöjen murroksesta, missä myös tieteen murroksella oli osansa.  Siksi 1900 –luvun alku, jolloin klassinen tieteellinen maailmankuva kyseenalaistettiin uusien tieteen löytöjen seurauksena oli raju muutoksen aika myös taiteessa. Monet avantgardistit puhuivat jopa ’taiteen tieteestä’: taide piti saattaa tieteelliselle pohjalle. Lähtökohdaksi ei otettu kuitenkaan luonnontieteitä, vaan ajattelumalleja haettiin mm. kielitieteestä, havaintopsykologiasta ja uudesta geometriasta. Venäläisistä avantgardisteista Kandinsky, Malevich, Rodschenkeo, Naum Gabo ja Anton Pevsner kunnostautuivat uusien teorioiden ja opetusohjelmien laatijoina. Uusia ajattelumalleja loivat myös Sol Le Wit ja Elaine Sturtevant. Jälkimmäisen mukaan ”luovuus ei putkahda mieleen itsestään”.

Avantgardeen liittyvä uusi ajattelu ei Manifesto -teoksessa tule esiin kovinkaan vahvasti, vaikka suprematistien manifestien esityspaikkana on avaruustutkimuskeskus.

Avantgarde esitetään teoksessa angloamerikkalaiseen tyyliin kulttuurisena sekoiluna, jossa nuoret vimmaiset miehet purkavat sukupolvikapinaansa. Modernia taidetta ei kuitenkaan olisi syntynyt pelkillä julistuksilla; menetelmien kehittely vaati vuosien systemaattista työtä jonka tuloksena syntyi myös tutkielmia ja oppikirjoja.

Logiikan ja systeemien vastaisuutta avantgardessa saarnasi tyypillisesti dada; se oli selkeästi protestia ensimmäisen maailmansodan mielettömyyttä vastaan. Kun koko läntinen sivilisaatio oli tullut hulluksi käyttäen systemaattisen tieteellisiä tappomenetelmiä, voiko sille oikeastaan sanoa muuta kuin: ”Te olette täydellisiä idiootteja. Te olette kuin toiveenne: ei mitään. Kuin paratiisinne: ei mitään. Kuin ihanteenne: ei mitään. Kuin poliitikkonne: ei mitään. Kuin taiteilijanne: ei mitään. Kuin uskontonne: ei mitään.”

Manifesto -teos on tehokkaimmillaan, kun leski huutaa Tristan Tzaran suulla koko entisen maailman haudan äärellä: ”... ei enää demokraatteja, ei enää porvareita, ei enää aristokraatteja, ei enää armeijoita, ei enää poliisia, ei enää isänmaamaita, riittää kaikkea tätä typeryyttä, ei enää mitään, ei mitään, ei mitään, ei  mitään.” Näyttelyssä kävijät pysähtyvät ihmettelemään juuri dada -teosta. Ei ole selvää, tuntevatko he yhteyttä dadan ja sen historiallisen kontekstin välillä.

Osa avantgardistien teksteistä oli tarkoitettu ääneen lausuttaviksi illanvietoissa ja muissa tapaamisissa. Erityisesti venäläisten avantgardistien manifestien esittäminen oli oma taiteenlajinsa. Venäjällä avantgardistit kiersivät sekasortoisten vallankumousvuosien aikana tilaisuudesta toiseen kertomassa ilosanomaansa. Tuolloin ei ollut aina varaa painattaa lehtiä tai kirjoja, mutta heidän sanomansa otettiin hyvin vastaan. Venäjällä syntyi lyhyessä ajassa huomattava määrä uusia kirjallisia suuntauksia, jotka uudistivat runouden kieltä ja kirjallisuutta. [1] Vaikka Manifesto -teos ottaa huomioon venäläisten avantgardistien merkityksen, se painottuu aika yksipuolisesti kuvataiteisiin.

Manifesto on tietenkin Julian Rosefedtin taideteos, se ei ole mikään tutkielma avantgardesta. Teos perustuu taiteilijoiden autenttisiin kirjoituksiin, joista se on koostettu tekstimateriaalia editoimalla, yhdistelmällä ja uudelleen järjestämällä orgaanisen kokonaisuuden aikaansaamiseksi. [2] Tavoitteena on ollut tekijän mukaan luoda äänien kollektiivinen kokonaisuus, kuin oltaisiin keskustelussa saman pöydän ääressä. Tämä menetelmä ei tee aina oikeutta taiteilijoiden sanomalle. Erityisesti ihmetyttää Vortisistien manifesti, johon on koottu tekstikatkelmia Kandinskylta, Franz Marcilta, Barnett Newmanilta ja Wyndham Lewisiltä.  Mitä tekemistä Kandinskylla oli muka äärioikeistoa ja natsismia kannattaneen brittiläisen Wyndham Lewisin kanssa? Itse asiassa Kandinsky vihasi nationalismia ja kritisoi myös materialismia eli pelkkää talouskasvua ja teknologista edistystä. Wyndham Lewisiä on väkinäistä istuttaa samaan pöytään Kandinskyn ja Marcin kanssa. Lewisin Blast -manifesti, jonka sofistikoitu galleristi lukee, onkin ironinen kommentti elitistisille brittiläisille taidepiireille.

Avantgarde on totuttu samaistamaan politiikkaan ja vieläpä vasemmistolaiseen politiikkaan, mutta tämä ennakko-oletus kumotaan Rosefeldtin teoksessa. Manifeston prologissa siteerataan Marxin ja Engelsin Kommunistista manifestia, jonka mukaan ”kaikki, mikä oli kiinteää, hajoaa ilmaan”. Samaan hengenvetoon kiistetään Tristan Tzaran suulla toiminnan merkitys ja väitetään Philippe Soupault’n kautta, ettei manifestin kirjoittajalla ole edes mitään sanottavaa. Ainoastaan situationistien manifesti on selvästi kapitalismikriittinen. Ohjaajan ironiaa on ollut antaa kumoukselliset vuorosanat ryysykerjäläisen huudettavaksi paikassa, jossa niitä ei kuule kukaan. Näyttelyssä kävijät kuitenkin pysähtyvät Kate Blancehtin vahvasti tulkitseman kodittoman ryysyläisen eteen.

Manifestoa on kritisoitu siitä, että tekstien esittäjänä on tunnettu näyttelijä. Tämä on turhaa vähättelyä, sillä ei kukaan tulisi kuuntelemaan ”vanhoja tekstejä”, ellei niiden sisältö kiinnostaisi. Teoksen vetonaulana on, että taiteilijoilla on sanottavaa. Tämä erottaa avantgarden nykytaiteesta. Nykytaiteilijat eivät saa enää sanomaansa esiin ilman välittäjiä. Toisin kuin varhainen avantgarde, nykytaide on pitkälti instituutioiden ja välittäjien tuottamaa taidetta. [3]1900-luvun alussa taiteilijat raivasivat tiensä omin voimin. Roselfeldtin spektaakkelimaista teosta katsoessa tosin unohtuu, kuinka vaikeaa se oli ja kuinka avantgardea pilkattiin.

Tietysti nykytaiteeseenkin suhtaudutaan torjuvasti, mutta taiteilijoilla on tänään tukenaan ammattimaisten selittäjien eli taidediskurssin asiantuntijoiden kaarti. Suurten instituutioiden ja biennaalien aikana taiteilijat eivät enää vastaa isolla rahalla tehdyistä näyttelyistä. Tästäkin syystä aikakausi, jolloin taiteilijoilla oli sanottavaa ja he olivat äänessä kiinnostaa.

Julian Rosefeldt: Manifesto, 12 -osainen elokuvainstallaatio Helsingin taidehalli 19.8.–15.10.2017

Teksti on julkaistu ensimmäisen kerran https://Finnishavantgardenetwork.com/ sivustolla 

[1] Sanan uudesti syntyminen – Venäläisen avantgarden manifestit https://www.academia.edu/10000803/Sanan_uudestisyntyminen_Venäläisen_avantgarden_manifestit

[2] Manifesto luettelo, s.97

[3] Kaija Kaitavuori: The Paradigm of Contemporary Art, Kulttuuripolitiikan tutkimuksen vuosikirja 2016 s. 204- 206. https://journal.fi/kultpol/article/view/64192

O - Miki Liukkosen romaani sinkoilee kaoottisessa havaintokudelmassa 

Irmeli Hautamäki

On sanottu, että ihmisen mieli on meluisa paikka, jossa kaikenlaiset äänet, ajatukset ja kuvat kieppuvat hurjasti. Voiko siitä tehdä taidetta?

Miki Liukkonen on näin tehnyt romaanissaan O, joka kuvaa yli 800 sivun verran erilaisten ihmisten havaintojen, mielen sisäistä assosiaatioiden ja kokemusten kaaosta. Romaanissa syntyy kuva nykyajasta ihmisten mielen kautta suoraan ja näköjään valikoimatta. Filosofin silmin romaanin sinänsä tarkat kuvaukset eivät anna kuvaa todellisuudesta vaan pikemminkin informaatiotulvan valtoimenaan vyöryvästä todellisuudesta. Tämä ei ole moite, vaan toteamus, jonka tarkoituksena on asettaa kyseenalaiseksi realismin itsestäänselvyys, mitä romaanissakin tietysti tavoitellaan.

Romaanissa liikutaan vuoroin Helsingissä, vuoroin Tanskan Odensessa, joskus Espanjan Guardassa, mutta paikan tuntu on ohut. Romaani ei kiinnitä tarkoituksella huomiota aikaan ja paikkaan, vaan suppeampiin tiloihin, erilaisten tapahtumien näyttämöihin, huoneisiin ja niiden sisustuksiin. Helsingistä tai elämisestä siellä ei muodostu mitään kuvaa. Romaani etenee kameran tavoin rekisteröiden mielen sisäisiä havaintoja, muistoja ja assosiaatioita.  Voitaisiin olla ihan missä tahansa.

**

Romaani eksyy tuon tuosta yksityiskohtien pikkutarkkaan kuvaukseen. Kaikki on selkeästi kerrottua, eikä lause horju missään. Jopa kielioppi on kohdallaan, lukeminen on helppoa ja nopeaa. Kirjoittaja tekee työnsä hyvin, kuten informaationvälityksen aikakaudella kuuluukin. Kirjoittaja on kelpo tiedonvälittäjä, mutta tarina ei siitä huolimatta etene, vaan puuroutuu henkilöiden neuroottisen tarkkaan havaintojen esittelyyn. Tämä on paradoksaalista ja lukijalle aluksi turhauttavaa.

Lukukokemuksena O on erikoinen. Teksti imee mukaansa vastustamattomasti ja samalla lukeminen on ärsyttävää, koska mikään ei johda mihinkään. Uusia ja uusia henkilöitä ja tilanteita esitellään. Kerronta on tarkoituksenmukaista: kun halutaan näyttää, miten hajanainen mielensisäinen todellisuus voi olla, on luotava sellainen. Tätä romaania ei voi lukea lainkaan sivu sivulta, on omaksuttava toinen tapa. Itse luin tiettyjä pitkiä jaksoja ja palasin sitten aina taaksepäin. Koska teos on kollaasimainen episodikokonaisuus, eikä noudata lineaarisen kerronnan logiikkaa, se antaa lukijalle tiettyjä vapauksia. Romaania pitää lukea kuin katselisi loputtoman rikasta, jatkuvasti muuttuvaa taulua. Välillä yksityiskohtaiset havainnot muuttuvat lennokkaiksi ja loistokkaiksi kuvauksiksi, ne ovat silloin enemmän runoutta kuin proosallista kuvausta.

Onko O:lla kirjallisia tai tyylillisiä esikuvia, on epäolennainen kysymys. Olennaista tyylin ja sisällön kannalta on romaanin ajan kuvaus: kerronta pysyy koko ajan nykyhetkessä, kaikki tuntuu tapahtuvan samaan aikaan. Tällainen aikakäsitys, presentismi, jossa ei ole sijaa menneisyydelle sen enempää kuin tulevaisuudellekaan on ominainen nykyajalle yleisemminkin. Menneisyyden jyrkkä kieltäminen ja haluttomuus nähdä tulevaisuutta oli leimallista 1910 ja 20 lukujen dadaistiselle sukupolvelle. Maailma otettiin haltuun tässä ja nyt sellaisenaan; dadaan ei kuulunut toiveita tai odotuksia paremmasta.

**

Romaani koostuu lyhyistä episodeista. Tämä on elokuvasta tuttua kerrontaa, mutta kaikki episodit eivät kytkeydy toisiinsa. Tarinaa ei oikeastaan ole, ollaan koko ajan samassa tilanteessa, joka alkaa nuoren kirjallisuuden opiskelijan Emilia Jensenin itsemurhasta, laajenee lukuisten asiaan liittymättömien henkilöiden kuvaukseen seuraavan viikon aikana. Ainoa henkilö, jolla on ollut tekemistä opiskelijan kanssa, on tämän opettaja, helsinkiläinen kirjallisuuden professori Magnus Brax. Braxin osallisuutta opiskelijan itsemurhaan epäillään. Tämä muodostaa yhden pisteen, jonka ympärille teos hahmottuu.

Emilia Jensenin lisäksi muut romaanin keskeiset henkilöt, Erik Aho, Jerome W. ja Mikael Ahlquist, ovat teoreettisen fysiikan opiskelijoita. He kuuluvat ryhmään, joka, harrastaa uintia ja treenaa lajia kilpailumielessä. Erik Aho, on tuntenut etäisesti Emilian. Emilian Tanskassa asuvia vanhempia, varsinkin leikkikenttien liukumäkiä valmistavassa yrityksessä toimivaa isää kuvataan tarkkaan. On tyypillistä, että ihmisten välillä on hyvin vähän kommunikaatiota tai vuorovaikutusta. Edes Emilian vanhemmat eivät saa tietää tyttärensä kuolemasta. Kaikki ovat keskittyneitä omaan kokemusmaailmaansa tai pikemminkin sen pakonomaiseen koossapitämiseen. Loputon viriketulva uhkaa sortaa sen joka hetki.

**

Kaikki romaanin henkilöt ovat enemmän tai vähemmän neuroottisia. Heillä on pakkomielteitä ja pakkotoimintoja. Neuroottisuus on yksi O:n keskeisistä teemoista samoin kuin nuorten ja heidän vanhempiensa välinen etäisyys. Vanhemmat ovat kaukana, kuolleet tai hylänneet lapsensa. Isät ovat sulkeutuneita outojen harrastustensa pariin, kuten Jeromen pappa, joka yrittää ratkaista täydellisen vesijohtojärjestelmän ongelmaa autotallissaan.

Neuroosit kuvataan perheittäin takautuvasti, aina kolmanteen ja neljänteen polveen asti. Jerome W., joka on  romaanin minämuotoinen kertoja, tarkkailee itseään ja ajankäyttöään hetki hetkeltä. Isä, joka on ohjannut hänet luonnontieteiden pariin, on selittänyt hänelle jo varhain, mitä kuolema tarkoittaa. Myös Mikael Ahlquistia, joukon älykköä vaivaa kuolemanpelko.

Henkilöiden joukossa on joitakin lestadiolaisia, kuten Magnus Braxin paha äiti. Mieleen tulee, että tällainen henkinen maisema – totinen luonnontieteiden opiskelu, ahkera treenaaminen, kova bisnesmeininki, joiden taustalla on ankara uskonnollisuus – voisi viitata teknologia- ja bisneskaupunki Ouluun, josta Liukkonen on kotoisin. Helsingin mentaliteetti on vähän toinen, ehkä hiukan rennompi. 

Romaanissa on myös sympaattiset ja jopa hauskat piirteensä, jotka liittyvät nimenomaan neurooseihin. Kirjoittajan suhde luomiinsa romaanihenkilöihin on lempeä ja humoristinen. Romaani ei ole tyly vaan hauska. Neuroottisuus on ajan ilmiö, se ei ole kenenkään yksittäisen henkilön ominaisuus tai vika. ’Neuroottisuus on se tarttumapinta, joka ihmisillä on todellisuuteen’, romaanissa selitetään. Asiaa ei psykologisoida, se todetaan. Kirjallisuuden professori Magnus Braxin pakkomielteinen elämäntapa on jopa koominen. Hänen neuroosinsa ei rajoitu mielen sisään vaan muuttuu toiminnaksi, joka saa taiteellisia piirteitä.

Hauskimmat tilanteet ja henkilöt liittyvät Lundvallin romaniperheeseen. Kaikista muista poiketen nämä henkilöt ovat toisilleen läsnäolevia. He kommunikoivat, hälisevät ja huutavat kaikki yhtä aikaa, mutta he pitävät yhtä perheenä. He eivät kuulu siihen teknologian, bisneksen, tieteen ja kilpauinnin maailmaan, jossa kaikki muut kauhovat ja törmäilevät. Heidän sanotaan elävän kaksi tuntia edellä sitä aikaa, missä muut elävät.

**

Sukupuolten osalta romaani O rakentaa aika tavanomaisen asetelman, jossa yhtäällä ovat nuoret miehet, fysiikan opiskelijoiden porukka. He myös pystyvät, ainakin hetkittäin keskustelemaan ja hallitsemaan jotenkuten kokemusmaailmaansa. Säännöllinen uintitreeni pitää todellisuuden kuosissa. Vastakohdan muodostavat kirjallisuuden opiskelijat, lahjakkaat herkät tytöt, Emilia Jensen ja Alexandra Helve. He etsivät turhaan tukea kirjallisuuden opettajasta Magnus Braxista, josta ei ole heidän rohkaisijakseen. He tuhoutuvat.

Eivät nuoret fysiikan opiskelijatkaan ole henkisesti täysin turvassa. Erik Aho, kaikkein älykkäin ja herkin heistä, katoaa romaanin keskivaiheilla mielensä syövereihin. Samalla hän konkreettisesti eksyy kotimatkalla ja kuolee rikollisporukan uhrina. Erik Ahon kuolema, jota kuvataan hänen tietoisuutensa sammumisen hurjana assosiaatiovyörynä, on yksi romaanin pysäyttävimpiä ja kielellisesti loisteliaimpia kohtia. Tähän liittyy jopa sentimentaalisuutta, jota romaanissa muuten vältellään. Erik joka tunsi etäisesti Emilian, yritti ottaa selvää tämän itsemurhasta. Emilia ja se, miten paljon Erikillä olisi ollut puhuttavaa tämän kanssa, jää Erikin viimeiseksi ajatukseksi.

**

Romaanin asetelma tuo mieleen myös C. P. Snow’n esittämän vastakohdan Kahden kulttuurin välillä. Englantilainen fyysikko väitti jo vuonna 1959 länsimaisen sivistyneen maailman jakaantuneen peruuttamattomasti toisensa poissulkeviin luonnontieteelliseen ja humanistiseen kulttuuriin. Snow puolusti tieteitä väittäen, että tiede ja teknologia ovat ihmiskunnan toivo. Humanistit ja kirjallisuusintellektuellit  Snow asetti epäilyttävään valoon, koska nämä lietsovat hänen mukaansa pessimismiä. ”Luonnontieteilijöillä on tulevaisuus luissaan”, Snow sanoi. Ei ole selvää, tunteeko kirjoittaja Snow’n esseetä ja mikä romaanin kanta siihen on. Mitä tulee humanismiin, kirjallisuustieteeseen professori Brax esitetään romaanissa säälittävänä, mutta koomisena luuserina.

**

Romaanissa liikutaan jalon ja ankaran luonnontieteen, teoreettisen fysiikan opiskelun parissa. Suurin osa tieteelliseksi tarkoitetuista fysiikkaan liittyvistä aivoituksista lienee kuitenkin silkkaa fantasiaa. Tällaista ovat näennäisteoriat ’aikapoimuista’ tai ajassa olevista madonrei’istä, joiden parissa Jeromen mieli askartelee. Jerome yrittää saada selvyyttä selittämättömiin samanaikaisiin tapahtumiin aikapoimujen avulla. Kun eräs fysiikan opiskelijoista lukee unikirjaa ymmärtääkseen aina samana toistuvaa untansa, voi kysyä, kuinka fiksuina teoreettisen fysiikan opiskelijat esitellään.

Kaikenlaista väitettä ja teoriantapaista, jonka todenperäisyydestä ei ole tietoa, sinkoilee sinne ja tänne. Sekin on olennainen osa romaanin sekavaa henkistä ilmapiiriä: dataa ladataan tietoisuuteen joka hetki, mutta mistään ei saa selkeä kuvaa, missään ei ole tolkkua. Romaanin henkilöt hankkivat ja käsittelevät uutterasti tietoa, mutta koviin tosiasioihin ei törmätä juuri koskaan. Kysymystä faktoista ei edes esitetä. Romaanissa on epämääräisiä henkilöhahmoja, kuten veneen alla asustava kädestäennustaja Darnopogaldjitzer, jonka hulluuden huuruinen maailma kuvataan yhtä tarkkaan kuin opiskelevien suomalaisnuortenkin.   

**

Fysiikan luennolla selitään käsitteiden ’tieto’ ja ’informaatio’ välistä eroa. Aihe on romaanin kannalta keskeinen, mutta kuuluu pikemminkin tai yhtä hyvin filosofian kuin fysiikan alaan. Tässä kohtaa O sanoo jotain olennaista. Kun informaation ja datan määrä on jatkuvasti lisääntynyt, tiedon suhteellinen osuus on vähentynyt, kertoo fysiikan professori Algren. Tiedon määrän kasvu tuo mukanaan suuren vastuun; mihin uskoa, mikä on relevanttia, kysyy professori. Tästä hän pääsee entropian käsitteeseen. Entropia eli haje on fysikaalinen suure, joka ilmaisee epäjärjestyksen systeemissä. Informaatio on sen vastakohta, informaatio on avoimeen järjestelmään kuuluvaa järjestystä. Algrenin hahmossa voi nähdä häivähdyksen tai kenties parodian Kari Enqvististä, teoreettisen fysiikan professorista.

**

Noin sivun 500 kohdalla romaani muuttuu surumieliseksi ja syvämieliseksi. Erik alkaa surkutella kiinteyden ja selkeyden puutetta, kaiken hajoamista, joka on hänen sukupolvensa suurin ongelma.

”Tyhjyyden ja hämmennyksen saattoi nähdä kaikkialla, kädet venyvät kaikista hihansuista epätoivoissaan luonnottoman pitkiksi ja kauhoivat pakenevaa kiinteyttä…Erik huokasi raskaasti mutta se ei ollut aktiivista hämmennystä!”  Ei sellaista kuin lama ja sen henki, massatyöttömyys aiheuttivat 90-luvun nuorissa. Erik ja hänen kaverinsa olivat 90-luvulla vielä vauvoja. ”90-luvun nuorilla, niin sanotulla X-sukupolvella oli sentään ”ihan sama”. Mitä heillä oli”, Erik miettii.

”Miten internet-ajan sukupolven voi määritellä tukeutumatta internet-ajan ilmiöihin ja sen vaikutukseen minäkuvan muutokseen, Erik pohtii edelleen. Erik suhtautuu kriittisesti sosiaaliseen mediaan, joka tekee ihmisestä eräänlaisen näyttelijän. Se että ihminen on koko ajan näkyvissä sosiaalisessa mediassa, ei voi olla vaikuttamatta psyykeen. ”Eikö kaikki jaettu materiaali ole merkitty perieksistentiaalisella huudahduksella: ”Minä jaoin tämän, katsokaa!” Some ylläpitää individualistista harhakuvaa vapaudesta ja itseilmaisusta, mutta se on vankila, miettii Erik.

**

Informaatio on epävarmuuden häviämistä. Romaanissa kaivataan tietoa, varmuutta, mutta sitä ei saavuteta. Jerome kaipaa tietoa Erikistä, josta ei ole kuulunut mitään pitkään aikaan, mutta tieto Erikin kuolemasta ei tavoita häntä, kuten informaatio tyttären kuolemasta ei tavoita tanskalaista Jenseniä. Kaikkea muuta hälinää ympärillä on liikaakin.

Informaatio, tieto on järjestystä ja rakennetta. Sen puutteesta tässä romaanissa on kyse. Romaani ilmaisee sen ironisesti siten, että siinä ei ole rakennetta. Tapahtumat jäsentyvät viikonpäivien mukaan keskiviikosta keskiviikkoon, muuta rakennetta ei ole. Brax joutuu poliisilaitokselle kuulusteltavaksi, mutta selviytyy sieltä ulos, koska mitään todisteita häntä vastaan ei ole. 

**

On vain oleminen.

**

Mikä O:n merkitys on ja onko O merkittävä romaani? Kyseessä on sukupolviromaani sen sukupolven edustajalta, jonka ei ole oletettu tai pelätty osaavan lukea tai kirjoittaa. Nämä käsitykset O kumoaa. Romaaniin sisältyy tietysti myös halua ärsyttää, mikä liittyy kaikesta sovinnaisesta kerronnasta kieltäytymiseen. Se on kokeellinen tavalla, jollaista Suomessa ei ole pitkään aikaan nähty.

Kerrontatavaltaan romaania voi pitää avantgardistisena, koska sitä on vaikea verrata mihinkään edeltävään. Se tekee surrealistisen eli ’ylirealistisen’ vaikutelman olematta surrealismia. Sen asenteet ja ajattelu tulee lähelle dadaa, mikä filosofisessa mielessä pyrki vapautumaan kaikista esikuvista samalla kun se muistutti siitä, etteivät nämä ole niin suuria kuin ne luulevat olevansa.

Julkaistu Mustekala verkkolehdessä 26.8. 2017

Miki Liukkonen: O romaani, WSOY, 2017, 858 s.

C.P. Snow: Kaksi kulttuuria. Suom. Kimmo Pietikäinen, Terra Cognita, 1998. The Two Cultures 1959, Press of the University of Cambridge.

Maria Stavrinaki: Dada Presentism. An essay on Art & History, 2016. Käänt. Daniela Gingsburg. Stanford University Press.

Grönlund ja Nisunen Duchampin jäljillä

Irmeli Hautamäki

Viime aikoina nykytaiteessa on puhuttu paljon tieteen ja taiteen välisestä suhteesta. Taiteilija parivaljakko Tommi Grönlund ja Petteri Nisunen on tehnyt jo parikymmentä vuotta teoksia joissa taide, fysiikka ja teknologia kohtaavat.

Osa näyttelyn teoksista voisi olla hyvin esillä tiedekeskus Heurekassa havainnollistamassa fysiikan periaatteita. Monissa teoksissa on käytetty yksinkertaista fysiikkaa, painovoiman lakia. Antigravity Model –nimisessä teoksessa (2006) sisäkkäiset ympyränkehät liikkuvat painovoiman vaikutuksesta. Teos tuo mieleen varhaisen tähtitieteen mallit, joilla havainnollistettiin planeettojen ratoja. Orbita -nimisessä ikiliikkujalta näyttävässä teoksessa painava metallikuula pyörii radallaan näennäisesti ilman voimanlähdettä. Tarkemmin katsoen huomaa että rataan on liitetty huomaamattomia mekanismeja, jotka antavat vauhtia kuulalle. Tämä teos lähenee ehkä enemmän tekniikan avulla luotua silmänlumetta kuin tiedettä.

Näyttelyn ideana on tietysti ottaa leikkimielisesti ilot irti tieteen ja tekniikan tarjoamista mahdollisuuksista.  Tieteen ja taiteen rajaa on vaikea tässä näyttelyssä vetää. Tekniikka, techne, tarkoittaa alun perin kaikkea taitavaa tekemistä niin taiteissa kuin tieteissäkin. Grönlundin ja Nisusen teosten tekninen puoli herättää katsojissa ihmetystä ja ihastelua sinänsä. Suomalaiset ovat toki insinöörikansaa ja yleisö jaksaa suhtautua teosten toimintaan antaumuksella. Monet yrittävät selvittää itselleen miten se toimii.

Näyttelyssä on myös paljon teoksia, grafiikkaa ja valokuvia, jotka ovat enemmän taidetta perinteisessä mielessä kuin tiedettä. Näihin kuuluu kineettinen teos Reel to Reel (2005) missä valolähteen eteen asetetut pyörivät alumiinikiekot luovat varjokuvioita taustalle. Pyörivien kiekkojen liike näyttää moninkertaistuvan, mutta tarkemmin katsoen kiekot eivät kuitenkaan pyöri samaan tahtiin eivätkä edes samaan suuntaan. Liikkeen hajaantuminen tekee siitä miellyttävää  katsottavaa.

Omassa mielessäni näyttely herättää ajatuksia nykytaiteen suhteesta varhaiseen avantgardeen. Saattaa olla, että Grönlund (s. 1967) ja Nisunen (s. 1962) ovat tietoisia tästä, ainakin näyttelyn otsikko Gray Area, viittaa Marcel Duchampiin. Duchamp (1887 – 1969) luonnehti taidettaan ’harmaan alueen’ eli aivojen tai mielen taiteeksi. Tällä hän tarkoitti, ettei esteettisyys sinänsä ollut kiinnostavaa, tärkeitä hänen mielestään taiteessa olivat ideat. Myös Duchamp käsitteli taiteessaan tieteellisiä ideoita, teokset olivat niiden tulkintoja tai mallinnuksia.

Duchamp toi taidekontekstiin jo lähes sata vuotta sitten koneita ja teknisiä laitteita. Sähkömoottorilla toimivat Rotoreliefit synnyttivät pyöriessään voimakkaasti sisään ja ulos oskilloivia kuvioita. Duchamp suunnitteli myös Suuressa lasissaan (1912 – 1923) joukon monimutkaisia, täysin mielikuvituksellisia mekanismeja  ja koneita. Ne jäivät kuitenkin ajatuskokeen tasolle, sillä Duchamp ei toteuttanut niitä.

Yhdistävä piirre Duchampin ja Grönlundin ja Nisusen teoksissa on tieteen ja teknologian alistaminen puhtaasti hyödyttömiin tarkoituksiin. Yleensähän tiede ja teknologia valjastetaan hyödylliseen käyttöön, mutta näiden insinööri-taiteilijoiden tekniset laitteet toimivat vain ilahduttaakseen katsojaa. Duchampin koneet olivat vain huvittavia ajatella.

Myös Nisusen ja Grönlundin mekanismit ovat miellyttäviä ja huvittavia katsella ehkä juuri siksi että ne toimivat moitteettomasti mutta ilman hyödyllistä tarkoitusta. Varsinkin katonrajassa vaijereiden varassa hiljalleen kulkeva alumiininen pyörä Wanderer of Gravity (2016) on mieltä kohottavaa katsottavaa. Pyörä näyttää ikiliikkujalta, mutta tosiasiassa se käyttää hyväkseen painovoimaa. Pystysuuntaiset vaijerit vetävät horisontaalisia vaijereita alaspäin, jolloin pyörä pääsee liikkumaan alamäkeen. Toivoisi vain aurinkoista päivää, jolloin kirkas alumiinikiekko heijastaisi valoa ympärilleen.

Grönlundin ja Nisusen teokset poikkeavat nykytaiteen valtavirrasta. Gray area -näyttelyn efekti on yllättävä tavalla, jota voi taas verrata Duchampiin. Koneet ja laitteet ovat siinä, ne toimivat, vangitsevat katseen ja ajatuksen. Teoksista nauttiminen edellyttää, että katsoja kykenee siirtämään ajatuksensa taustalla olevaan periaatteisiin ja ideoihin. Esineet itsessään eivät tee mitään järisyttävää vaikutusta esteettisessä mielessä. Sen sijaan teosten esillepano ja asettelu tilaan tuo esiin Taidehallin hienon arkkitehtuurin ja mittasuhteet. Tässä kohtaa tulee ajatelleeksi tekijöiden arkkitehtitaustaa. 

Jään miettimään, ovatko Grönlund ja Nisunen pohtineet tieteen ja taiteen suhdetta  pidemmälle? Näyttely ilahduttaa, mutta ei valaise sitä, mitä mahdollisuuksia tieteet, vaikkapa biologia tai tietotekniikka todella tarjoaisivat taiteelle.

Tommi Grönlund ja Petteri Nisunen: Gray Area, Art, Architecture and Music

Taidehalli 28.1 – 5.3. 2017 - 

artikkeli on julkaistu kulttuurilehti Mustekalassa 2017