Modernin moni-ilmeiset kasvot

Irmeli Hautamäki

Vaikka olemmekin tottuneita etsimään nykytaiteesta aina uutta ja mullistavaa, on hyvä huomata, että myös varhaisemmassa taiteessa tapahtuu joskus jotakin käänteentekevää. Tällaisena voi pitää Suomen 20- ja 30-luujen taidetta esittelevää näyttelyä Modernin kahdet kasvot, joka on parhaillaan esillä Amos Andersonin taidemuseossa. Näyttelyn on koonnut Suomalaisten taidesäätiöiden yhdistysten kokoelmista Timo Valjakka, joka on myös kirjoittanut näyttelyn esittelyn. 

Raikasta näyttelyssä ja varsinkin sen johdannoksi kirjoitetussa esittelyssä on reipas historian uudelleen arvio. Näyttely tuo esiin, että kun suomalainen taide vielä 1900-luvun alussa eli samassa tahdissa muun Euroopan avantgarden kanssa ja uudet virtaukset olivat luonteva osa suomalaista kulttuuria, niin 1930-luvulla railo Suomessa ja muualla länsimaissa tehdyn taiteen välillä repesi leveäksi. ”Railon kaventumista saatiin odottaa kauan, aina 1980-luvulle asti” todetaan kirjassa. 

Miksi sitten on tärkeää penkoa vanhaa aikaa ja arvioida uudelleen historiaa? Eikö vanhat ajat, synkeä 30 –luku Lapuan liikkeineen ja IKL:neen kannattaisi jo unohtaa? Tätä näyttelyn kokoajaltakin kysyttiin usein. Unohtamisen politiikkaa Suomessa on todella harjoitettu liikaakin ja näkisin, että monet asiat jotka suomalaisessa kulttuurissa vieläkin tökkivät, ovat seurausta tästä. 

Identiteettiä ja Suomi-kuvaa rakennetaan valtiovallan toimesta vieläkin tosimielessä. Suomessa on paljon hienoa taidetta ja designia, paljon henkistä pääomaa, mutta suomalaiset ovat kovin avuttomia sen esittelyssä. He vain katselevat vierestä kun tanskalaiset ja ruotsalaiset omivat scandinavian designin tai kun ruotsalaiset omivat itselleen yhden suomalaisen taiteilijan toisensa jälkeen. 

Oletan, että juuri 20 ja 30-luvuilla valettiin ne rajoittuneet ja rajoittavat ajattelumallit, joiden seurauksia podemme yhä. Tänä aikana luotiin käsitys suomalaisuudesta ja yhtenäisestä kansallisesta identiteetistä. Voisi kysyä, olisiko se jo tullut tiensä päähän perussuomalaisten voitettua eurovaalit?

Itsenäistymisen aikoihin Suomi oli monenkirjava maa, väestö oli varsin heterogeenista kielellisesti ja sosiaaliset ja taloudelliset erot olivat suuret, Suomessa oltiin monikulttuurisia mutta eriarvoisia. Tälle kirjavalle joukolle alettiin etsiä valtiollisen eliitin taholta yhdistävää ideaa, ja se tehtiin puoliväkisin. 

Modernin kahdet kasvot kirjassa todetaan: 

”Yhdistämisen keinoja etsittiin enemmistöjen ehdoilla, yhteisenä aatteena populismi, jota edusti esimerkiksi Maalaisliittoa johtanut Santeri Alkio. Poliitikkojen mielessä oli kuva ylevästä ja yhdenmukaisesta kulttuurista, yksikielisestä valkoisesta Suomesta, jolla oli myyttiseen menneisyyteen ulottuvat juuret. Yhteiseksi vastustajaksi valikoitui kaikki, mikä poikkesi tästä mielikuvasta, kaikki mikä vähänkin vivahti entisiin emämaihin Ruotsiin tai Venäjään. Kritiikin kohteiksi joutuivat sekä ruotsin kielen vahva asema hallinnossa että Karjalan kannaksen rikas ortodoksinen perinne” (s. 47).

 

Näyttely ja sen johdantoessee kertovat selkeästi ja puolueettomasti, kuinka suomalainen taide pantiin töihin Suomi-kuvan rakentamiseksi 30-luvulla. Kansainväliset vaikutteet, joita oli runsaasti, torjuttiin ja niitä alettiin pitää pelkkänä jäljittelynä.

Valjakka selviytyy kirjassa ihailtavan sujuvasti tämän monimutkaisen ja ristiriitaisia aineksia sisältäneen aikakauden kuvauksesta ja analyysista. Hänen esityksensä ei jumiudu selostamaan taideteorioita, joita tuona aikana tietoisesti hyödynnettiin ideologisessa kamppailussa. 

Kyse oli yksinkertaisesti nationalismin ja kansainvälisyyden välisestä skismasta. Tämä skisma oli tietysti yleinen muuallakin Euroopassa, ei se ollut suomalaisten omaa keksintöä. Historioitsija Henrik Meinanderiin viitaten Valjakka toteaa, että ”monen taiteilijan oli 1920-luvun lopulla vaikea löytää keskitie heihin kohdistettujen kansallisten odotusten ja heitä itseään kiinnostaneiden kansainvälisten pyrkimysten välillä” (s. 58). 

Essee tuo esille tuon ajan johtavien kriitikoiden roolin kansallismielisessä debatissa. Kriitikoilla oli runsaasti poliittista vaikutusvaltaa, sillä he toimivat taidehistorian opettajina ja heillä oli lisäksi monia luottamustehtäviä taide-elämässä. Ludwig Wennervirta ihaili avoimesti kansallissosialismia ja Onni Okkonen houkutteli oppineisuutensa ja kaunopuheisuutensa avulla nuoria taiteilijoita osallistumaan kansallisen projektin rakentamiseen. Okkonen moitti nuoria ekspressionisteja ja Marraskuulaisia dekandenteiksi ja kömpelöiksi jäljittelijöiksi. 

Taiteilijoiden asema oli tukala, ja tasapainottelussa kansallismielisen painostuksen kanssa onnistui vain Väinö Aaltonen, joka ilmensi taiteessaan ”kuvitteellista suomalaisen luonteen suuruutta”. Marraskuun ryhmän taide, joka yhdisti kansainvälisestä avantgardesta eli kubismista ja futurismista saatuja vaikutteita suomalaisiin maisemiin ja henkilökuviin, ei kelvannut kansalliselle eliitille. Ei kelvannut, vaikka sen luoma kuva oli paljon todenmukaisempi. Onko siis niin suuri ihme, että suomalaiset etsivät vieläkin omaa kuvaansa, varovat tai pelkäävät sitä? 

On väitetty, ettei Suomessa koskaan ollut avantgardea. Näyttely antaa mielestäni evidenssiä päinvastaisesta. Suomessa oli omaa avantgardea, mutta sitä ei (ole) koskaan tunnustettu. 20-luvulla Suomeen syntyi antagonistinen tilanne eliitin eli kultakauden taiteilijoiden ja nuoremman polven uudistajien väille. 

Näyttelykirja kertoo eloisasti kansan syvistä riveistä peräisin olevasta boheemi-maalareitten ryhmästä, joka suhtautui kriittisesti vanhemman polven mestareihin. Taide-elämän antagonismin toisena osapuolena olivat lisäksi taidekoulujen opettajat, jotka olivat usein ruotsinkielisiä ja/tai konservatiiveja. Sigurd Frosterus kuului tähän joukkoon, hänkin varoitteli nuoria liian rohkeista kokeiluista. Mehukas ja kuvaava yhteensattuma oli, kun Akseli Gallen-Kallela heitti nuoren Sallisen ulos taiteilija yhdistyksen kokouksesta tämän arvosteltua häntä ja Sallinen tästä suivaantuneena lähti Amerikkaan ryhtyäkseen pilapiirtäjäksi. 

Marraskuun ryhmän taide täyttää avantgarden tunnukset myös vaateliaassa teoreettisessa mielessä, sillä sen pyrkimyksenä oli erkaantua esittävästä taiteesta ja käyttää muodonannossa kubistista ja futuristista ilmaisua. Näyttelyssä on muutama erittäin hieno teos Tyko Salliselta, jossa edellä mainitut avantgardistiset pyrkimykset näkyvät selvästi. Niitä ovat maisemat Cagnesista (1921) sekä Kajaanin silta (1919) ja näkymä Kalliosta (1917).

Erikoislaatuista on, että Marraskuulaisten täysin kansainvälisistä siemenistä siinnyt taide kelpasi Ludwig Wennervirralle esimerkiksi kansallisesta taiteesta. Kansallista ohjelmaa ajaneet ideologit olivat kaikkea muuta kuin yksimielisiä: Okkonen ei hyväksynyt ekspressionismia, kun taas Wennnervirta arvosti sitä, mutta sillä ehdolla että se oli etumerkiltään ’kansallista’.

Sivuhuomautuksena: 1920- ja 30-lukujen kriitikoista lukiessa alkaa ymmärtää, miksi kritiikillä menee vieläkin huonosti Suomessa. Kriitikkoja inhotaan ja kritiikki-instituutio saa yhä kantaa seurauksia tuon ajan kansallismielisestä, politikoivasta ja patronisoivasta kritiikistä. Tosiasiassa tuon ajan kriitikoilla oli huono kosketus ajan avantgardeen, heiltä puuttui käsitteistöä sen ymmärtämiseen, kuten näyttelyesseessä todetaan viileästi. 

Tämä ei estänyt heitä pilkkaamasta uutta taidetta ja pitämästä sitä ”humpuukina”. Kriitikot olivat oppineita taidehistorian professoreita, joten ei heiltä kielitaitoa tai älyä puuttunut. He yksinkertaisesti liittoutuivat poliittisen eliitin kanssa ajamaan kansallisen yhtenäisyyden ideologiaa. Samalla heidän näkemyksensä siitä mitä ’kansallinen’ oli, näytti hajaantuvan moneen suuntaan. 

Yhtenä 1920-luvun monista jännitteistä oli rotukysymys, sillä rotuopit rehottivat tuon ajan Euroopassa. Avantgardetaiteen primitivismi, erityisesti ekspressionismi, kohtasi ymmärtämättömyyttä kriitikoissa, joiden keskuudessa primitivististä tyyliä pidettiin osoituksena kehittymättömästä luonteenlaadusta. 

Marraskuulaisten kuvaamat kansanihmiset olivat kriitikoiden mukaan liian rajuja ja alkukantaisia, suomalaisia ei olisi saanut esittää tällä tavalla, lähes ’mongoleina’. Kansallismielinen eliitti ’tilasi’ ja janosi nähdä ihanteellisia kuvia kansalaisista. Kun Ester Toivonen valittiin Miss Euroopaksi 1937, hänestä teetettiin antiikin klassismin mukainen valkoinen marmoripää Väinö Aaltosella. 

Vaikka ideologinen painostus yhdenmukaisuuteen oli kova, taiteilijat toteuttivat yksilöllisiä pyrkimyksiään. Näyttelyyn on saatu koottua hyvin erilaisia suomalaiskasvoja Aaltosen Ester Toivos- muotokuvasta Tyko Sallisen ekspressiivisesti maalattuun Maalaistyttöön (1923), jotka on asetettu näyttelyssä vierekkäin.

Näyttelyn henkilökavalkadi on tätäkin paljon moni-ilmeisempi, sillä siihen kuuluu myös Väinö Aaltosen kubismista ja 20-luvun egyptologiasta vaikutteita saanut kultainen Tytön pää (1927). Tutankhamonin hauta oli juuri löydetty ja koko Eurooppa oli muinaisen Egyptin kulttuurin lumoissa. Aaltonen loi kultaisen pään oman fantasiansa pohjalta. Aaltosella oli myös täysin kubistisia teoksia. 

Samassa pienessä huoneessa on vielä Helene Schjerfbeckin pari henkilökuvaa: muotokuva modernista autoilevasta veljenpojasta Månsista (1929) sekä Sulho Sipilän uusasiallisuutta edustava muotokuva sairasvuoteeseen käpertyneestä vaimostaan Greta Hällforsista Lepäävä nainen (1931). 

Viimeksimainittuun pieneen kuvaan kätkeytyvät suomalaisen avantgarden alasajon dramaattiset seuraukset sille, joka haluaa lukea. Venäläisestä avantgardesta tuoreeltaan vaikutteita saanut nuori ja radikaali Greta Hällfors, ei sopinut kansalliseen yhtenäisyyden ideologiaan. Greta Hällfors sairastui ja vetäytyi sosiaalisesta elämästä viettäen loppuelämänsä mielisairaalaan suljettuna. 

Kirjan kansikuvaksi Valjakka on kuitenkin valinnut kiinnostavasti Yrjö Ollilan Kellosepän muotokuvan (1921). Tämä tyyliltään uusasiallinen kuva tuo esiin mallin älykkyyden ja herkkyyden: se edustaa nykyajan asiantuntijakulttuuria, teknistä ja tieteellistä osaamista, valppautta ja elämänuskoa.

Modernin kahdet kasvot näyttely pitää sisällään tosiasiassa monet kasvot. Ehkä yhdet kasvot ovat viralliset kasvot ja toiset ovat taiteilijain omalle aikakaudelleen antamat moninaiset kasvot?

Julkaistu Kulttuurilehti Mustekalassa 16.6.2009

Näyttely on avoinna Amos Andersonin taidemuseossa 20.9.2010 saakka.