Schönberg ja Kandinsky - Musiikin ja kuvataiteen välisestä suhteesta saksalaisessa ekspressionismissa

Irmeli Hautamäki

Toisinaan ihmettelen miten helppo ja samalla mahdoton ekspressionismin käsite taiteessa on. Jokainen on ymmärtävinään mitä itsensä ’ilmaiseminen’ tarkoittaa. Käytännössä tunteiden ilmaiseminen on taiteessa kuitenkin mitä vaikeinta. Siksi ekspressionismi on yleiskäsitteenä jonkinlaista petosta, se ei selitä mitään, eikä auta ymmärtämään mitään.

Wieniläissäveltäjä Arnold Schönbergiltä voi hakea vastausta siihen mitä musiikki (tunteen) ilmaisuna oikeastaan on. Sara Hildenin museon Ekspressioita-näyttelyssä parhaillaan esillä oleva Schönberg on kiinnostava filosofin näkökulmasta siksi että hän pohti selväsanaisesti musiikin suhdetta kieleen artikkelissaan ”Das Verhältnis zum Text” (Suhteesta tekstiin). Artikkeli oli kirjoitettu Der Blaue Reiter -ryhmän Almanach -vuosijulkaisuun. Schönberg kuvailee millaista on säveltää tekstin pohjalta. Asia oli hänelle tuttu, sillä hän sävelsi hyvin paljon tekstin pohjalta ja vieläpä itse kirjoittamiensa tekstien. Schönberg sanoo, että tekstin sanoman tai sanojen merkityksen ymmärtäminen ei auta säveltämisessä lainkaan. 

Säveltäminen lähtee sen sijaan runon tai tekstin ensimmäisten sanojen soinnin kuulostelemisesta. ”Äly voi myöhemmin analysoida ja luokitella sävellyksen, mutta äly tuo tuskin mitään lisää siihen ymmärrykseen, johon sävellystyö on intuitiivisesti päätynyt.”

Säveltämisprosessi etenee intuitiivisesti mutta tulokset analysoidaan jälkeenpäin pikkutarkasti, mikä on metodin kannalta kiinnostavaa. Samassa artikkelissa Schönberg väitti myös ettei ”Säveltäjä voinut olla huumaantunut unissakävijä, joka herättyään ei tiennyt mitä oli tehnyt”. (BRA, 90 - 92.) Tähän sisältyi vastaväite filosofi Arthur Schopenhauerille, jonka mukaan taiteilija nimenomaan olisi jonkinlainen unissakävelijä. Schopenhauerin kanta oli että taide tuo esiin ”syvällistä viisautta (musiikin) kielellä jota hänen järkensä ei ymmärrä, aivan kuin unissakävelijä keksii ratkaisun asioihin, joista hänellä hereillä olleessaan ei ole mitään käsitystä”. (Wendel-Poray, 46.) 

On kiinnostavaa että Schönberg ei hyväksynyt tätä romantiikan taidekäsitykseen tyypillisesti liittyvää uskomusta taiteesta tai musiikista ymmärryksen tuolla puolen olevana asiana. Schopenhauerin erottelu taiteen ja filosofian välillä oli jokseenkin perinteinen. Sen mukaan kaikki merkityksellinen on voitava ilmaista tai oikeastaan esittää kielen avulla. Schönberg taas painotti että taide eroaa filosofiasta, joka yrittää kääntää kaiken käsitteelliseen muotoon normaalin kielen avulla. (BRA, 92, 94 -102.) On olemassa asioita, tunteita ja kokemuksia, joita voidaan lähestyä tai tutkia sävelten ja värien avulla, mutta ne eivät käänny luonnolliselle kielelle. 

Schönbergin ekspressiivisen musiikin aihepiiri liittyy kolmiodraamoihin: rakkaudessa koettuun pettymykseen, mustasukkaisuuteen ja kostoon. Tässä tullaan ekspressionismin toiseen isoon ongelmaan, jossa taide yhdistetään suoraan taiteilijan yksityiselämään. Yleensä ajatellaan banaalisti että taiteilija ilmaisee omassa elämässään kokemiaan ahdistavia, vaikeita tai jollakin tavoin järkyttäviä tai merkittäviä kokemuksia. On totta että Schönbergin yksityiselämän vaiheet olivat dramaattisia, ne on kerrottu usein ja kuka tahansa voi ne lukea vaikka Wikipediasta. Taiteen kannalta on kiinnostavaa, että hänen musiikkinsa ei kuvaa tai kuvita tarinoita. 

Schönbergin musiikki innosti myös Der Blaue Reiter -ryhmän perustajaa Wassily Kandinskya, joka kuultuaan Schönbergin jousikvarteton lähti tekemään Improvisaatio- nimisiä maalauksia pelkästään värien avulla. Kandinsky myös pyysi Schönbergin mukaan der Blaue Reiter ryhmän näyttelyihin. Taiteen metodien pohtiminen synnytti säveltäjän ja kuvataiteilijan välille syvän ystävyyden. Kandinsky kirjoitti tuohon aikaan kirjaansa Taiteen henkisestä sisällöstä (Über das Geistige in der Kunst), jonka käsikirjoitukseen Schönberg oli saanut tutustua. 

Schönberg oli itsekin maalari ja hän selittää värien ja musiikin suhdetta samassa Der Blaue Reiter -artikkelissaan. Hän sanoo ilahtuneensa siitä, että Kandinsky ja Oskar Kokoschka maalaavat kuvia, joissa ulkoinen objekti antaa ainoastaan stimuluksen värien ja muotojen improvisoinnille – aivan samoin kuin runon teksti on vain lähtökohta säveltämisessä. Schönberg toteaa, että maalaustaiteessa sitä vaikutelmaa, jonka värit ja muodot saavat aikaan mielessä, ei voida kääntää normaalikielen avulla tekstiksi. Hän sanoo lukevansa ilolla Kandinskyn kirjaa Taiteen henkisestä sisällöstä, ”in which a way is shown for painting that arouses hope that those who demand a text will soon stop demanding.” (BRA, 102.) Hän uskoo että vaatimukset abstraktin maalaustaiteen merkityksestä vähitellen lakkaisivat. 

Edellä Schönberg tuli parilla lauseella sanoneeksi jotakin hyvin olennaista värien ja sävelten avulla tapahtuvasta ei-esittävästä ilmaisusta; asioita, jotka näille kahdelle taiteilijalle olivat selviä, mutta monille myöhemmille tarkastelijoille vaikeasti ymmärrettäviä, jopa täysin käsittämättömiä. Kandinskyn teoreettinen työ kirjassa Taiteen henkisestä sisällöstä (1912) sekä kirjassa Punkt und Linie zu Fläche (1926) oli yritystä eksplikoida mitä sisäisen kokemuksen ilmaiseminen värien avulla on. Apuna tässä Kandinsky käytti vertausta musiikkiin. Värien avulla taiteilija koskettelee ihmisen mieltä, jota Kandinsky vertasi soittimeen; mieli soi tai värähtelee soittimen tavoin. Vaikka tämä abstraktin tai non-objektiivisen taiteen perusperiaate on suhteellisen helppo esittää ja ymmärtää, metodisesti Kandinsky kohtasi suuria vaikeuksia yrittäessään löytää kuvataiteen keinot, joita voisi käyttää tällaisessa ”ilmaisussa”. 

Kandinskylle musiikin ja värien yhteys oli luonteva ja helppo, koska hänellä oli säilynyt voimakas synesteettinen kyky. Kandinsky viittaa itsekin kirjoituksissaan synestesiaan, jota oli alettu tutkia ja ymmärtää jo 1900-luvun alun psykologiassa. Sillä tarkoitetaan eri aistielinten samanaikaista toimintaa, missä kuuloaistimus herättää esimerkiksi näköaistimuksen. Nykykäsityksen mukaan kaikki aistimukset ovat yhteydessä toisiinsa ja niitä on kognitiivisen neurotieteen mukaan vaikea erottaa toisistaan. Käytännössä kuitenkin vain lapsilla on säilynyt välittömänä kyky aistia vaikkapa värejä ja makuja yhdessä.

Kandinskyn ja Schönbergin ystävyyden alkuaikoina vuosina 1911 – 1913 kumpikaan ei ollut siirtynyt kovin radikaaliin ilmaisuun. Schönbergin sävellystyyli oli vielä Richard Straussin ja Richard Wagnerin tapaan tonaalista, hän siirtyi 12-säveljärjestelmään vasta myöhemmin. Samoin Kandinskyn Improvisaatio-maalauksissa oli esittäviä aineksia. Täysin abstraktiin maalaustapaan Kandinsky siirtyi vasta 1920-luvulla olleessaan Bauhausin opettajana.

Kiinnostus musiikkiin ja kuvataiteeseen yhdisti Kandinskya ja Schönbergiä. Käytännössä heidän intressinsä tulivat lähelle toisiaan kokeellisissa näyttämöteoksissa, joihin kumpikin ryhtyi samoihin aikoihin. Kandinsky ”komponoi” kokeellisen näyttämöteoksen nimeltä the Das Gelbe Klang (Keltainen ääni), jossa pääosassa olivat värit. Teokseen sävellettiin myös musiikki, sen teki Thomas von Hartman. Hartmanin käsityksen mukaan mikään ulkonainen laki ei saanut rajoittaa musiikkia. 

Kandinsky oli keskustellut ”tulevaisuuden teatterista” müncheniläisten teatterin uudistajien Georg Fuchsin ja Peter Behrensin kanssa jo ennen Blaue Reiter ryhmän perustamista. Münchenin Taiteilijoiden Teatteri halusi kumota perinteisen naturalistisen ”peep-show ”teatterin muuttaen näyttämön litteäksi ja reliefimäiseksi, jolloin sen 2-ulotteinen muoto alkoi muistuttaa maalausta. Näyttelijät luopuivat realistisesta toiminnan jäljittelystä, niiden sijaan luotettiin symbolisiin eleisiin. Uutta Taiteilijoiden Teatterissa oli myös valojen ja värien tuominen osaksi tapahtumia. (Weiss, 96–97.) 

Kandinskyn Das Gelbe Klang käytti hyväkseen Taiteilijoiden Teatterin keinoja kuvataiteilijan näkökulmasta. Das Gelbe Klang koostui kuudesta näyttämökuvasta, kuudesta näyttämömaalauksesta, joissa ei esiintynyt ihmishahmoja vaan värejä: viisi keltaista jättiläistä, punaisia lintu-hahmoja, valkoisiin puettu lapsi jne. Näytelmässä ei ollut dialogia tai tavanomaista juonta, vaan tapahtumat muodostuivat hahmojen liikkeistä ja värien ja valojen vaihtumisesta näyttämöllä, joita musiikki säesti. Lisänä oli kuoro joka lausui säkeitä, joilla ei ollut yhteyttä näyttämön tapahtumiin. Kokonaisuus – se miten kuvat ja värien ja valojen tapahtumat oli komponoitu – noudatti vain ”sisäistä välttämättömyyttä”. Teos ei esittänyt mitään, sen sijaan värillisellä valolla oli siinä tärkeä osa. Kandinsky siis ”maalasi” ei-esittävän teoksen näyttämölle jo ennen kuin ryhtyi tekemään niitä kankaalle. Musiikki oli kirjaimellisesti Kandinskyn abstraktin taiteen kehittelyn kannalta merkittävä asia. 

Schönberg kirjoitti Kandinskylle että Das Gelbe Klang oli juuri sellaista mitä hän oli ajatellut säveltäessään Die Glukliche Handia. Schönberg oli toivonut, että Kandisnky olisi voinut maalata lavasteet tähän teokseen. Tämä suunnitelma ei toteutunut, kuten ei Gelbe Klangin esittäminenkään. Gelbe Klangia ei ehditty esittää koskaan näyttämöllä 1. maailmansodan syttymisen vuoksi. Teos on esitetty tiettävästi vain kerran: vuonna 1972 Yhdysvalloissa.

Vaikka Schönberg ymmärsi Kandinskyn pyrkimyksiä kuvataiteessa, hän oli itse maalarina paljon perinteisempi kuin Kandinsky. Sara Hildenin taidemuseon Ekspressioita-näyttelyssä on melko laaja kokoelma Schönbergin maalauksia, joista omakuvat ovat tunnetuimpia, mutta mukana on myös maisemia ja kuvia, jotka saattavat liittyä musiikkiin, kuten Odotus -niminen kuva. Schönberg itse oli sitä mieltä, ettei kuvataiteella ja musiikilla ollut ilmaisun välineinä mitään eroa, molemmat olivat hänelle yhtä tärkeitä. Ehkä näin voi periaatteessa ajatella, mutta kaikesta huolimatta musiikki oli Schönbergille tietysti vahvin asia. 

Kun lukee Schönbergin ja Kandinskyn taidetta koskevia tutkimuksia rinnakkain, ei voi olla huomaamatta merkittävää eroa näiden taiteilijoiden työn ja ajattelun vastaanotossa. Schönbergin ilmaisu saa osakseen hyväksyntää, mutta Kandinskyn ilmaisuteoria, jossa on kyse täsmälleen samasta asiasta, eli sisäisten kokemusten ilmaisusta, herättää kummastusta. Kandinskyn kohdalla tutkijat puhuvat helposti mystiikasta ja okkultismista, Schönbergin kohdalla eivät. Luultavasti tämä johtuu osittain välineestä: musiikki on aineetonta, mutta kuvataide ja värit materiaalisia. Saattaa olla että taiteilijain etnisellä taustallakin on osuutensa erilaisiin arvioihin: Itävallan juutalainen Schönberg saa osakseen helpommin hyväksyntää kuin venäläinen Kandinsky, siitäkin huolimatta, että Kandinskyn kotikieli oli saksa ja hän toimi taiteilijana lähes kokonaan muualla kuin Venäjällä. 

Suomalaisessa taidehistoriassa Kandinsky on saanut todella nurjan vastaanoton Sixten Ringbomin leimattua Kandinskyn ja samalla koko abstraktin taiteen okkultismiksi. Ringbomin tutkielma The Sounding Cosmos ei nimestään huolimatta viittaa lainkaan musiikkiin eikä tunnista musiikin ja kuvataiteen suhdetta. Tutkijan tapa lokeroida asioita ei tavoita lainkaan 1900-luvun alun henkeä, jossa keskeisenä pyrkimyksenä oli taiteenlajien välisten rajojen ylittäminen. Siksi Sara Hildenin museon Ekspressioita-näyttely, jossa voi kuunnella myös Schönbergin musiikkia, tuo merkittävää lisävalaistusta tänä aikakautena esiin murtautuneeseen taiteen käytäntöön. 

Julkaistu kulttuurilehti Mustekalassa 2013  

Kirjallisuus:

(BRA) The Blaue Reiter Almanack (2nd edition 1914) Edited by Wassily Kandinsky and Franz Marc. MFA Publications 2005. Alkuteos Der Blaue Reiter Almanack 1912, Piper Verlag, München.

Peg Weiss, Kandinsky in Munich, 1979, Princeton University Press.